Українська література другої половини ХХ — початку ХХІ ст., українська література

Українська література другої половини ХХ — початку ХХІ ст., українська література

Хід заняття Українська література другої половини ХХ — початку ХХІ ст., українська література

I. Мотивація навчальної діяльності

Українська література другої половини ХХ ст. здійснює спробу подолати канони соцреалізму. Відбувається «закулісний» розвиток модернізму, опозиційні прояви різних стильових тенденцій. Яскравий сплеск літературних талантів цієї пори отримав назву «шістдесятництво», що виникло на хвилі засудження культу особи, «хрущовської відлиги». Наступна хвиля, відповідно до історичних обставин — «постшістдесятники, вісімдесятники». За кордоном активно працює Нью-Йоркська група українських письменників. Митці активно звертаються до історії, експериментують із жанрами. З’являється так звана «химерна проза». У літературі 90-х років ХХ — початку ХХІ ст. відповідно до світових тенденцій потужно виявляє себе постмодернізм.
Саме цим питанням і присвячений наш семінар.

ІІ. Основний зміст роботи

Ознайомлення з планом семінарського заняття.

План семінарського заняття
1. Українське «шістдесятництво».
2. Нью-Йоркська група.
3. Провідна історична тематика в прозі 70-80-х років ХХ ст.
4. Українська література 90-х років ХХ ст.
5. Пошукове стильове і жанрове розмаїття літератури другої половини ХХ — початку ХХІ ст. Тенденції постмодернізму.

Виступи

Українське «шістдесятництво»

Є. Сверстюк, один із найяскравіших представників покоління «хрущовської відлиги», так характеризував світоглядно-психологічний переворот, що настав: «…люди раптом прокинулись від падіння страшного ідола і кинулись до пробоїни в стіні, де він упав. Цілі ідеологічні загони було кинуто на заліплення пробоїни. Однак одиниці кинулись її розширювати. З цього почалися шістдесятники. — ті, яким засвітилась істина і які вже не захотіли зректися чи відступитися від украденого світла». З’явилася надія на громадянську свободу, захищеність від беззаконня, від свавілля влади, на торжество справжньої демократії і права. Люди позбувалися страху, починали сміливіше й вільніше думати й говорити.
Першими відчули й усвідомили цю свободу — інтелігенти. Ще в 1953 році вийшла дебютна книга Д. Павличка «Любов і ненависть», а в 1957-му — Ліни Костенко «Проміння землі» — митців, які стали немовби «предтечами» шістдесятництва, а згодом на рівних влилися в цей широкий соціокультурний рух. У 1961-му з’являється низка «кардинально» нових творів: М. Вінграновського «З книги першої, ще не виданої», вірші лікаря В. Коротича «Бетховен», І. Драча «Ніж у сонці. Феєрична трагедія в двох частинах», «Зелена радість конвалій» Є. Гуцала, публікації В. Симоненка, В. Стуса, Г. Тютюнника, Б. Олійника, Р. Іваничука. Молоді таланти збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка на початку 60-х років стала своєрідним центром національної культури.
Наступного, 1962-го, гарматним залпом «вистрелили» у світ перші поетичні збірки М. Вінграновського («Атомні прелюди»), В. Симоненка («Тиша і грім»), І. Драча («Соняшник»), Б. Олійника («Б’ють у крицю ковалі»), книги малої прози В. Дрозда («Люблю сині зорі») та Є. Гуцала («Люди серед людей»). Саме цих авторів стали називати шістдесятниками.
Здивоване й мало не шоковане суспільство, відвикле від зухвалих новацій як вияву природної зміни поколінь, одначе, відразу збагнуло: з’явилася нова генерація творців, які прагнуть сказати власне, оригінальне слово. Та реакція на свідоме новаторство двадцятип’ятилітніх «порушників супокою» була різною. На М. Вінграновського, В. Коротича та особливо І. Драча посипався град звинувачень у навмисній незрозумілості, затуманеності поетичного мислення, силуваній оригінальності. Та в цій запальній полеміці пролунали й інші голоси — на захист новаторів 60-х стали посивілі новатори 20-х: П. Тичина та М. Рильський, трохи молодший від них А. Малишко.
Започатковане насамперед поетами, шістдесятництво невдовзі набуло масштабу універсального соціокультурного феномену: літературно-мистецького, філософсько-ідеологічного, наукового, суспільно-політичного. В осерді цього руху були такі митці: поети Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Симоненко, І. Драч, М. Вінграновський, В. Коротич, Б. Олійник, В. Стус, І. Калинець; прозаїки Г. Тютюнник, Є. Гуцало, В. Дрозд, В. Шевчук, Р. Іваничук, Н. Бічуя; майстри художнього перекладу (зі старших — М. Лукаш, Г. Кочур, з молодших — А. Перепадя й А. Содомора); літературні критики І. Світличний, І. Дзюба, Є. Сверстюк, М. Коцюбинська; малярі та графіки О. Заливаха, А. Горська, В. Зарецький, Г. Севрук, Л. Семикіна, В. Кушнір, Г. Якутович, I. Остафійчук, І. Марчук; кіномитці й театральні діячі (режисери С. Параджанов, Ю. Іллєнко, Л. Осика, Л. Танюк, актор І. Миколайчук); композитори В. Сильвестров, Л. Грабовський, Л. Дичко, М. Скорик, В. Івасюк; публіцисти та правозахисники В. Чорновіл, Л. Лук’яненко, В. Марченко, В. Мороз, О. Тихий, Ю. Литвин, М. Осадчий, Михайло та Богдан Горині, М. Зваричевська та багато інших.
Спочатку, як свідчить літературознавець О. Зарецький, шістдесятники «здебільшого, були лояльні радянські громадяни, які мали, як на порівняно молодих, досить високий соціальний статус — члени творчих спілок, аспіранти, науковці, їхні твори виставлялися та друкувались. У цей час письменників надихали новітні здобутки НТР: розщеплення атома, з’ясування молекулярної структури ДНК й особливо — польоти в міжпланетний простір. Проте з орбіти планета видалася такою крихітною й безборонною, що невдовзі на зміну романтиці нестримного освоєння космосу прийшло тверезе усвідомлення крихкої беззахисності загальної гармонії. Віра в людину й любов до людини втілювалися насамперед у щирій любові до України, впевненості в непоборній силі її народу, його провідній місії. Популярність Симоненка та Драча виходила за межі усталеного і викликала роздратування в офіціозних колах». Зіткнення «шістдесятників» із системою було неминучим. Назрівав відкритий конфлікт із режимом. Тим паче, що на той час шістдесятництво вже гуртувалося не тільки довкола приватних «кухонних» осередків, але і в офіційно зареєстрованих громадсько-культурних організаціях — зі статутом, «керівними органами», плановими заходами. У Києві це був Клуб творчої молоді «Сучасник», у Львові — «Пролісок», імпульсом до створення якого став творчий візит 1962 року до галицької столиці І. Дзюби, М. Вінграновського та І. Драча. Тут збиралися, щоб обговорити мистецькі й громадські питання, послухати гарну поезію й музику; клуб організовував творчі вечори, вистави, виставки. Лунали гострі думки й «заборонені» слова — «Україна», «нація» (замість «УРСР», «радянський народ»), поширювалася «нерекомендована» чи й просто «крамольна» література, зароджувався «самвидав». Але період загальної ейфорії був досить коротким.
Тоталітарний режим зовні лібералізувався, але не розпрощався з тоталітарними методами. Уже в жовтні 1964 року зняли Хрущова; на його місце прийшов Л. Брежнєв. А в серпні-вересні 1965-го Україною прокотилася хвиля політичних арештів. Серед тих, хто потрапив за ґрати, переважно були шістдесятники: критик І. Світличний, маляр О. Заливаха, правозахисники В. Мороз, брати Горині. Почалася ера лицемірства й брехні, доносів і наклепів, закритих судів і публічних покаянь, тюрем і спецбожевілень, а то й фізичних розправ, замаскованих під кримінальні. А 4 вересня 1965 року під час прем’єри фільму С. Параджанова «Тіні забутих предків» у київському кінотеатрі «Україна» І. Дзюба виступив із заявою-протестом проти арештів української інтелігенції. Його підтримали В. Чорновіл, В. Стус, який, незважаючи на крики в залі, голосно вигукнув: «Хто проти тиранії, встаньте!». Відважні піднялися. Решта залишилися сидіти. Усі відчували: настав час вибору. Або відстоювати свої позиції «до кінця», або «пристосуватись» до нових умов життя, або «демонстративно» замовчати. Саме перед таким вибором постали шістдесятники. Їхня юність закінчилася разом з першими арештами. Друга хвиля арештів прокотилася 1972 року (тоді забрали В. Стуса, В. Чорновола, Є. Сверстюка, І. Світличного, І. Дзюбу, І. Калинця та ін.) — багатьох із них змусили передчасно посивіти. 80-ті роки — третя хвиля. Розпочалася жорстока боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гуманістами, яких зазвичай проголошували «буржуазними націоналістами». Головних варіантів виходу із цієї кризової, «межової» ситуації було всього три: дисидентство — активне інакодумство, відкрите протистояння тоталітарному режимові, цілковите неприйняття його псевдоідеалів і псевдоцінностей (В. Стус, І. Світличний, А. Горська та ін.); «внутрішня еміграція» — самоізоляція у власному внутрішньому світі, втеча в мовчання (Ліна Костенко, В. Шевчук, М. Коцюбинська та ін.); конформізм — намагання ціною моральних та ідейних поступок врятувати власне життя й кар’єру; пасивне сприйняття нав’язуваної ідеології, підпорядкування «правилам гри» тоталітаризму заради фізичного виживання (Д. Павличко, І. Драч, В. Коротич та ін.).
Проте навряд чи ми маємо моральне право засуджувати других чи третіх, тому що ніхто з нас не може бути впевненим, що на їх місці неодмінно залишився би героєм. Однак це не заважає нам схиляти голову перед тими, хто навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселень продовжував писати твори неперевершеної художньої вартості: наприклад, «Гратовані сонети» І. Світличного, його поема «Курбас», що була присвячена пам’яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумнозвісних Соловках, рукописні збірки І. Калинця, що з’явилися друком на початку 90-х у Варшаві, Балтиморі — Торонто і Києві із символічними назвами: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані.
Досить розмаїто постає жанрова система «шістдесятників» (лірична поезія, балади, притчі, етюди, поеми, сонети, рубаї, ліричні новели, історичні романи, роман у віршах, химерна проза) і проблемно-тематичні обшири: традиційні (природа, Вітчизна, народ, історична пам’ять, людина у всьому багатстві її проявів — суспільне життя, моральність, кохання, творчість) та нові теми (підкорення космосу, етична правомірність НТР, стандартизація особистості за умов новітнього міщанства).
Отже, явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики (М. Вінграновський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної української літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М. Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачуючи в «естетизмі», «абстракціонізмі», відірваності від життя тощо.
З літературного обігу було вилучено роман О. Гончара «Собор» на тій підставі, що в ньому йшлося про потребу відновлення національної пам’яті, про право людини на свободу, засуджувалися прояви пристосуванства та національного нігілізму. Суттєві зміни стались і в поезії Д. Павличка. Лірика дедалі глибше виповнювалася розмаїттям барв і форм, пізнавала принади яскравої метафори, проймалася насолодою творчого експерименту. Свідчення цього — збірка «Гранослов» (1967).
Діаметрально протилежної позиції послідовно дотримувалася Ліна Костенко. Не подаючи своїх рукописів до видавництв і журналів, вона кинула виклик тогочасному суспільному ладові. В її доробку відсутні поетичні акорди про «щасливе життя» під «мудрим керівництвом» компартії. Після збірки «Мандрівки серця» (1961) лише 1977 року з’явилася її книжка під символічною назвою «Над берегами вічної ріки». Невдовзі в українській літературі сталась особлива подія, пов’язана з публікацією її історичного роману у віршах «Маруся Чурай» (1979). Читача вразила нова, свіжа інтерпретація відомого сюжету про легендарну співачку часів Хмельниччини. Ця перейнятість пам’яттю роду і народу перетворилася на провідну тему в поемах «Скіфська одіссея», «Дума про трьох братів неазовських» та у віршах, позначених історіософічною пристрастю («Лю-тіж», «Чигиринський колодязь», «Князь Василько», «Чадра Марусі» тощо). Поетеса змогла сфокусувати історичну перспективу в одну точку. Але, на відміну від представників «Празької школи», вона не так заглиблювалася в минуле, як переводила його в сучасне. В одну неподільну сув’язь поєднував долю давнього і нинішнього Києва П. Загребельний у романі «Диво», намагався поетапно висвітлити перебіг національного минулого («Первоміст», «Смерть у Києві», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан» тощо). Письменники розширяли вікові рамки, зважувалися полемізувати з офіційною історіографією, яка відмовляла українству в знанні свого справжнього родоводу. Тому брутальній критиці було піддано романи «Мальви» Р. Іваничука та «Меч Арея» І. Білика. Давню традицію культурної опозиції продовжував В. Шевчук. У його творах часто зображені персонажі-книжники, наприклад, Семен-затворник («На полі смиренному»), Ілля Турчиновський («Три листки за вікном»). Подібна манера спостерігається і в його романах, присвячених сучасності («Дім на горі»).
(За Ю. Хізовою, В. Щоголевою)

Нью-Йоркська група

Перші спроби формування Нью-Йоркської групи з’явилися 1954 року (Б. Бойчук, Ю. Тарнавський, Патриція Килима, Женя Васильківська, гурт малярів: Б. Певний, Ю. Соловій, Л. Гуцалюк). За згадкою Ю. Тарнавського, вона набула конкретних обрисів 21 грудня 1958 року. Мета цієї групи полягала у створенні власного видавництва, виданні щорічника «Нові поезії» (у 90-х роках перейменовано на піврічник «Світовид») за зразком американського часопису «Poetry». У неї не було організаційної структури, статутів, з’їздів, членства та інших адміністративних чинників, несумісних із творчістю. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, визнання його як самоцінного духовного явища. Вона не лише продовжила справу модерністів, почату у XX ст., а й довела її до повного розв’язання: письменник мусить відповідати своєму природному покликанню. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «Празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний характер, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму тощо. Вважалося, що краса — основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.
Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі.
Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді ж вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «бандурення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними формами, поступово конкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:

То не пташині непритомні трелі
І не кларнет лісів чи бур сурма —
То музики душа собі сама
Проводить кришталеві паралелі.

Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, переповнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушено накладалася на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини в поєднанні з образом крокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).
Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. Її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я — ріка, де Бога й чорта — позов, — І човен». Йдеться про розчахнену суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Відсторонене зображення подій, усунення особистісного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.
Найпослідовнішим у цьому напрямку виявився Ю. Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголосними О. Зуєвському. Для Ю. Тарнавського найсприйнятнішим був верлібр. Але обминути національні реалії національної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто спотворене слово «Україна»). Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:

Птах не сидів на гілці,
Не прилетів птах
До гілки, видно
На ній тільки місце
Для його ніг, довкруги
Неї порожнечу, подібну
До саду, купи білого
Повітря, ширші вгору, балансуються
на її кожній бруньці.

Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинився поза рідною землею та світовою історією:
…так:

десь дім стояв,
а може, й не стояв:
була десь ціль,
а може, й не була.
Я йшов кудись
і знав:
мій шлях — в нікуди;
я йшов і знав:
мій шлях життя.
(За Р. Мовчан)

Провідна історична тематика в прозі 70-80-х років ХХ ст.

У різні часи зацікавлення історією зумовлювалося різними соціально-ідеологічними й естетично-психологічними чинниками. В 70-80-х роках ХХ ст. історія, пам’ять заволоділи художньою свідомістю, передусім, в силу того, що це була одна із форм супротиву бездуховності й безпам’ятству застійних років. Було це нелегко, бо в часи «злиття націй» і формування «єдиного радянського народу» будь-які відгомони національної пам’яті, минулого українського народу трактувалися як крамольні, буржуазно-націоналістичні, а отже, антинаукові. А тому чесні художники слова писали або ж до шухляди (скажімо, В. Шевчук), або мусили вдаватися до іносказання, своєрідного кодування тексту, асоціативно-метафоричної манери письма. У передмові до книжки історичних повістей та есе «Скрипка, що грає тисячу літ» (1991) її автор, відомий прозаїк Р. Федорів писав: «Ні, не сиділи ми склавши руки, спостерігаючи, як гасла ватра нашого національного буття. як оббріхували, переписували історію. День за днем ми виходили на своє кам’яне поле й запрягались у плуги: хто писав історичні романи й, захистившись щитом минувшини, волав до читачів: не забувайте свого прадідівського кореня, пам’ятайте чиї ви діти.» Однак той захисний маневр був не цілком надійний, бо паралелі між минулим і сьогоденням проступали досить виразно, тож деякі твори піддавалися нищівній критиці. Саме так було з романами М. Стельмаха «Чотири броди» та Р. Іваничука «Журавлиний крик», багатьма творами В. Шевчука, окремими книгами Б. Харчука, Р. Іванченко та ін. письменників.
У 70-80-ті роки з’являється найбільше (порівняно з іншими жанрами) історичних романів і повістей. Були це, зрозуміло, книги нерівнозначні: й ілюстративно-описові, й певною мірою спекулятивні, писані до відповідних історичних дат, зокрема 1500-ліття Києва чи 1000-ліття хрещення Русі. А були й художньо повносильні, такі, що не збивалися на голу ілюстрацію до відомих історичних фактів, давали духовну поживу читачу. Це, передусім, твори П. Загребельного («Первоміст», «Євпраксія», «Роксолана», «Я, Богдан»), Ю. Мушкетика («Яса»), Р. Федоріва («Отчий світильник», «Кам’яне поле», «Жорна», «Ворожба людська»), Р. Іваничука («Черлене вино», «Манускрипт з вулиці Руської», «Вода з каменю» «Четвертий вимір», «Шрами на скелі», «Журавлиний крик»), В. Шевчука («На полі смиренному», «Три листки за вікном», «Мислене дерево»).
Історичний роман 70-80-х років продемонстрував цікаві форми «зв’язку часів», своєрідне переплетіння різних часових пластів, змалювання епохи через долю видатної особистості, патріотичний і моральний аспект її діяльності, аналітично-психологічний коментар історичних фактів і постатей. Відповідей на численні проблеми й питання сучасності письменники шукали в минулому, а тому реальність часто втілювалася в метафорі, бо оголена правда в ті часи, як ми вже зазначали, постати у слові не могла.
Наявність добре розвиненої традиції історичної прози стимулювала й художні процеси 90-х, розквіт цього жанру.
В активний читацький обіг вводяться також заборонені досі твори українських письменників — і класиків, і сучасних. Ось деякі твори: «Черніговка» М. Костомарова, «Бояриня» Лесі Українки, роман-трилогія «Богдан Хмельницький» М. Старицького, п’ять книг Б. Лепкого під загальною назвою «Мазепа», «Чотири шаблі» Ю. Яновського, «Холодний Яр» Ю. Горліса-Горського та ін. Все це спричинило читацький бум, що відповідно наснажує й животворить і нині історичну художню прозу.
(За С. Задорожною, Н. Бернадською)

Українська література 90-х років ХХ ст.

У кінці 80-х — на початку 90-х років XX ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з’являтись нові теми, змінився й підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця XX ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові,— постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років XX ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х і пов’язаний з іменами Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угруповання Бу-Ба-Бу), а пізніше і з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «ЛуГоСад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та ін.
До визначальних рис постмодернізму можна віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і позапросторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, релігій, філософій, іронічність, пародійність тощо.

Асоціація українських письменників

Утворена 6-8 березня 1997 року на установчих зборах АУП (118 учасників). Організація АУП має за мету подолання структурно-ідеологічного змертвіння в письменницькому середовищі України, що виникло через неспроможність керівництва Спілки письменників України (СПУ) реформувати структуру та концептуальні засади Спілки письменників до рівня відповідності вимогам сучасної ситуації (як соціальної, так і світоглядної). Ставши в опозицію до СПУ, АУП проголосила своїми критеріями фаховість, подолання колоніального синдрому в українській літературі, відкритість світовим світоглядним та стильовим надбанням XX ст. Вступ до АУП відбувається на підставі запрошення від Координаційної ради АУП (23 особи). Президентом АУП було обрано Ю. Покальчука, віце-президентами В. Моренця, Ю. Андруховича, І. Римарука і Т. Федюка. 4-5 лютого 2000 року відбувся II конгрес АУП (68 учасників), на якому Президентом АУП було обрано Т. Федюка, віце-президентами І. Римарука, В. Моренця, С. Жадана і О. Кривенка. З’їзд констатував наявність в Асоціації організаційної кризи, викликаної відсутністю працівників офісного апарату і професійних менеджерів.

Бу-Ба-Бу

«Бурлеск-Балаган-Буфонада». Літературне угруповання, що складається з Ю. Андруховича (Патріарх), В. Неборака (Прокуратор) та О. Ірванця (Підскарбій). Літугруповання засноване 17 квітня 1985 року у Львові. Період найактивнішої діяльності Бу-Ба-Бу (23 концертні поетичні вечори) припав на 1987-1991 роки. Апофеозом Бу-Ба-Бу став фестиваль «Вивих-92», коли головну фестивальну акцію склали чотири постановки (1-4 жовтня 1992) поезоопери Бу-Ба-Бу «Крайслер Імперіал» (режисер С. Проскурня). У 1996-му друкований проект «Крайслер Імперіал» («Четвер-6») практично завершив «динамічний період» існування Бу-Ба-Бу. В 1995-му у львівському видавництві «Каменяр» вийшла книга «Бу-Ба-Бу».
Літугруповання стало втіленням карнавального необарокового мислення, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства. Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну сміхову рефлексію на катаклізм системи. Творчість учасників Бу-Ба-Бу в межах самого літугруповання стала ситуативно-концептуальним мистецьким відгуком на суспільну рефлексію. Бу-Ба-Бу заснувало свою Академію.

«Музейний провулок, 8»

Літературний «неокласичний гурт». Виник 1990 року за ініціативою В. Бо-риспольця, О. Бригинця та В. Жовнорука. 1992-го видано колективну збірку «Гуманітарна допомога/Humanitare Hüfe» (українською та німецькою мовами).

«Нова дегенерація»

Поетичне літугруповання, що існувало у 1991-1994 роках та складалось із трьох літераторів, вихідців з Івано-Франківської області — І. Андрусяка, С. Про-цюка та І. Ципердюка. У 1992 році літугруповання видало три перші збірки названих поетів під однією обкладинкою. Загальна назва цього проекту була також «Нова дегенерація». Передмову написав Ю. Андрухович. Тексти членів «Нової дегенерації» перебувають у дискурсивній сфері неомодерних літературних практик.

Орден чину ідіотів (ОЧІ)

Товариство літераторів, художників, культурологів, філософів. Входять зокрема: Н. Гончар, Р. Козицький, В. Костирко, А. Крамаренко, І. Лучук, І. Драк. Декларація ОЧІ прийнята 31 липня 1995 року у Львові. Слово «ідіот» трактується товариством у первісному грецькому значенні цього слова: власник себе. Керівний орган — рада Двох (І. Лучук, Р. Козицький). «Гімн Ідіотів» складено приблизно на мотив сучасного австрійського гімну (автори: І. Лучук, І. Драк). Кожен із членів Ордену має світське і дійове звання, титул.

«ЛуГоСад»

Поетичний гурт, заснований у 1984 році львівськими поетами І. Лучуком, Н. Гончаром, Р. Садловським. У 1986-му вони видали (все в одному примірнику) альманах «ЛуГоСад І» і «ЛуГоСад II», а також збірки Н. Гончара «Усміхнений Елегіон» та Р. Садловського «Антологія». «Методологічна основа» творчості «ЛуГоСаду» — теорія поетичного ар’єргарду (ідея і аргументування лугосадівсько-ар’єргардної теорії — Т. Лучук). У лютому 1994 року відбулася академічна наукова конференція «Літературний ар’єргард», присвячена 10-літтю «ЛуГоСаду» (Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича НАНУ). Окремі вірші лугосадівців перекладено німецькою, польською, білоруською, словацькою, болгарською, англійською, італійською мовами. До 15-річчя гурту було підготовлено тритомник «ЛуГоСаду».

«Пропала грамота»

Літературне угруповання трьох київських поетів: Юрка Позаяка, Віктора Недоступа та Семена Либоня. Існувала в кінці 80-х — на початку 90-х. «Пропала грамота» була заявлена як авангардний проект. У 1991-му «Пропала грамота» випустила книгу з однойменною назвою.

«Пси Святого Юра»

Літературна майстерня, неофіційне творче об’єднання із семи українських письменників, які таким чином вирішили шукати не стільки естетичної (із цієї точки зору всі вони були й залишаються досить різними), скільки професійно-цехової єдності (спільне обговорення рукописів, формування альманахів, взаємне редагування та коригування). Ідея такої спільноти виникла серед групи авторів (Ю. Покальчук, Ю. Андрухович, І. Римарук) під час міжнародного круїзу «Хвилі Чорного моря» на борту корабля «World Renaissance» й остаточно сформувалась у вигляді маніфесту в стінах афінського готелю «Св. Юрій Ликаветський» (листопад 1994). До літмайстерні увійшли, крім згаданих, В. Герасим’юк, В. Медвідь, В. Неборак, О. Ірванець. Останній приблизно через рік із міркувань цілковитої творчої незалежності вийшов з майстерні, натомість до Псів приєднався Т. Федюк. Єдиний альманах «Пси Святого Юра» (Львів, 1997) зафіксував первинний склад майстерні, оскільки формувався ще 1995-го. Альманах являє собою досить симптоматичний зразок «поєднання непоєднуваного» і до сьогодні є одною з най-жвавіше обговорюваних новинок сучасного літературного процесу. Концепційну добірку «псячих» творів також опубліковано «Сучасністю» (1997, № 3).

Творча асоціація «500»

Об’єднання авторів та літдіячів за віком приналежних до постмодернізму 90-х років. Утворилась 1993 року в Києві. Разом з Державним музеєм літератури України Творча асоціація «500» організувала ряд поетичних вечорів під гаслом «Молоде вино». Активними учасниками ТА в 1993-1994 роках були М. Розумний, С. Руденко, Р. Кухарук, В. Квітка, А. Кокотюха та ін. У 1993-му ТА упорядкувала і в 1994-му видала антологію поезії 90-х років «Молоде вино». 1995 року була видана антологія прози 90-х «Тексти». 1997-го під егідою ТА «500» проведено Всеукраїнський фестиваль поезії «Молоде вино». Співробітництво з видавництвом «Смолоскип» та численні літературні вечори, проведені активістами ТА у великих містах України у 1994-1996 роках, сприяли популяризації творчого доробку учасників ТА.

«Червона Фіра»

Літературна корпорація харківських поетів С. Жадана, Р. Мельникова та І. Пилипчука, створена у 1991 році. Як вважає І. Бондар-Терещенко, літугрупо-вання постало на хвилі «антисистемного» харківського андеграунду початку 90-х років (ArtLine 3’97). Літературною концепцією «Червоної Фіри» згідно із заявами її членів став неофутуризм. Провокативно-епатажні твори червонофірівців стали своєрідним східноукраїнським аналогом літературного карнавалу «Бу-Ба-Бу». Поєднання пародій на публіцистичні штампи створило своєрідний стиль «Червоної Фіри», у котрому гротеск здебільшого перемагає професійну роботу з текстом.

Бесіда.
— Яка основна причина появи «шістдесятництва» в літературі, чим закінчилася «відлига»?
— Як українські письменники потрапили до Нью-Йорка, якими почуттями вони керувалися, творячи літературу для своєї далекої батьківщини?
— Якою була політична обстановка в СРСР і, зокрема в Україні, у 70-80-ті роки? Як це відбилося на літературі?
— Назвіть характерні риси літератури 90-х. Як вплинуло на неї здобуття Україною незалежності?
— Про що свідчить наявність в українській літературі багатьох стильових і жанрових манер, розвиток постмодернізму?
— Яке місце, на ваш погляд, українська література посідає у світовому літературному процесі ХХІ ст.?