Сучасна наратологічна термінологія як засіб осмислення художньої прози М. Вінграновського (на прикладі повісті «Манюня»). Українська література
У статті продовжується аналіз художньої майстерності М. Вінграновського як прозаїка; застосовуються засоби сучасної наратології, парадигми якої приходять на зміну традиційним у східнослов’янському просторі понятійно-термінологічним інструментам «викладових форм», теорії розповідання
Серед шанувальників української новітньої літератури Микола Вінграновський добре знаний і поцінований передусім як актор і поет-шістдесятник. І хоча він у пресі здавна виступав з новелами та оригінальними повістями, все ж його талановита лірика залишала його прозові жанри поза читацькою увагою. Тільки завершення історичного роману «Наливайко» (1986—1992 рр.) і поява твору друком у журналі «Вітчизна» (1993, № 1, 2) переконала всіх у тому, що, за словами Івана Дзюби, Вінграновський відчував органічну потребу плекати «історичний міф», бо письменник «творив тільки з внутрішньої потреби, не інакше, тільки як душа саме озоветься» [1: 5]. Це означає, що митець був справжнім майстром у глибинному сенсі цього слова. Свідченням цьому є і прозові тексти письменника, яких ми вже трохи торкалися в попередніх вступах [2], і давні спроби літературної критики привернути увагу фахівців до незвичної манери Вінграновського-оповідача [3; 10:161—165]. Йшлося тоді про раннє оповідання «Бинь-бинь-бинь» (1964) і про оповідання 1980 р. «Наш батько», і про повісті «Сіроманець», «Первінка», «Кінь на вечірній зорі»…
Тепер вже маємо намір повести мову про таку несподівану з жанрового погляду річ, як «Манюня» (2003 р.). Нею, по суті, формально завершується творча еволюція прозаїка, яка не тільки увиразнила окремі аспекти художнього світу М. Вінграновського, а й актуалізує важливі літературознавчі питання, зокрема, пов’язані з переходом до інших парадигм осмислення розповідних стратегій, з використанням різних термінологічних систем.
Проблема, яка нас цікавить у контексті термінологічного семінару, вже заторкнута назвою запропонованого виступу. Однак вона випливає з досвіду українських попередників, з-поміж яких виокремлюємо передусім І.О. Денисюка [4], М.З. Легкого [5], В.П. Марка [3].
Один із варіантів її радикального розв’язання на Заході продемонстрував виразно Жерар Женетт, праці з поетики якого вже перекладені по-російськи [6]. У нашому випадку промовистим є його огляд термінологічних позначень способів, які регулюють подачу інформації розповідачів (нараторів) [6: 202—205]. Згадуючи напрацювання і терміни своїх сучасників (французів і англосаксів), Ж.Женетт пише: «Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле» и «точка зрения», я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация, которому к тому же соответствует выражение Брукса и Уоррена «focus of narration»» [6: 204—205]. А далі особливо повчальний такий висновок: «И так, мы переименуем тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом — нефокализированное повествование, или повествование с нулевой фокализацией» [6: 205]. Коментарі, що подає Женетт упродовж 205—206 сторінок з численними конкретними прикладами з художніх текстів, показують наочно методику переходу філолога-новатора від класичних засобів аналізу-тлумачення механізмів текстуалізації розповідних історій до іншого їх семіотичного виміру. Як бачимо, Женетт вдавався і до успадкування, і перейменування, і до запозичення, уникаючи небажаних для цього конотацій і будь-якої двозначності.
Аналогічний за суттю і послідовністю спосіб на українському матеріалі з поступовим використанням іноземної термінології маємо у монографії М. Легкого [5], яка протиражувала раніше захищену кандидатську дисертацію. Тому навіть в анотації відразу засвідчено той повістувально-наративний симбіоз, у якому доводиться нам розгортати сучасний дискурс, а вже вступ до книги демонструє спосіб запровадження новітніх іншомовних термінів, належну їх мотивацію і семантичне наповнення основних наратологічних термінів.
Саме подібний варіант зараз дебатується в російському літературознавстві, апробується, зокрема, І. Ільїним, В. Тюпою та багатьма вченими [6] і в Україні [7; 8]. У таке річище і ми проектуємо, спрямовуємо свої спостереження.
Автор навмисне робить акценти на суб’єктивності наратора: твір справляє враження суцільного внутрішнього монологу, в якому розчиняється фабула. Прикладом слугуватиме той елемент тексту, де наш герой, забувши про всі справи, вирушає зі своїм Султанчиком у дорогу: «Султанчик! Я ще не бачив його й не знав, як звати, але одного разу якоїсь ночі саме його дзявкотіння з подвір’я хати моєї сестри долетіло до мене через Атлантичний океан у Сполучені Штати. Його домашнє, затишне гавкотіння дотягнулось до мене в Нью-Йорк, де з місяця в місяць, вранці щодня з готелю, одягнувшись по формі номер один, я йшов на роботу — на засідання Асамблеї Організації Об’єднаних Націй..! Похлинаючись радістю, Султанчик завищав уже й у Києві, аби в квартирі я не засиджувався, а, поки тепло, збирався в гості до них, — у край вишняків, соняшникової олії і з кукурудзяної муки розкішної мамалиги…» [1: 6].
Оповідь наратора подана через модус спогадів, то й складається враження, що це «робота свідомості» («потік свідомості») гомодієгетичного наратора. Художня канва твору — суцільний розлогий аналепсис, що відбувається як наслідок дії асоціативного механізму людської пам’яті. Наративна техніка «потоку свідомості» здатна продемонструвати гру асоціації у творі та передати спонтанне внутрішнє мовлення персонажів.
Важливим у сенсі наративу повісті «Манюня» є розуміння просторово-часових відношень, без яких неможливо збагнути неповторність естетичної своєрідності митця.
Оповідач використовує «кінометражний» принцип зображення, де хронотоп дороги набуває ціннісно-смислового значення. «На дорозі» перехрещуються шляхи наших подорожуючих та мисливців, жінок — буряківниць, що «крали» буряки з колгоспного поля, команда моряків на чолі з мічманом Микитою Дузем, яка приїхала святкувати «День буряка» «дідком — гнойовиком», що усе своє життя возив гній на поля та з іншими героями повісті. На дорозі виникають різноманітні контрасти, зіткнення, випробування долі, своєрідно поєднуються просторові й часові параметри людських життів. У Вінграновського хронотоп дороги має і психологічний характер, оскільки поєднує у собі інтимні переживання героїв, планів, оцінок себе й людей, зумовлює поведінку персонажів. Особливо характерним є епізод зустрічі оповідача з переляканою дівчиною-буряківницею Магдою: «Тепер ми одне одного бачили. Ми вглядалися одне в одного чіпко і жадібно, бо і вона, ще лежачи під мішком, вже уявила мене з його голосу, так само, як з її голосу я уявив її… Усе ближче та нижче моє обличчя само починало нахилятись над нею, коли вона раптом загородилася руками і, мов рибина з води, — сіра, туга, довга рибина! — усім своїм тілом відштовхнулася від дороги, скинулася і опинилася на ногах! Вона кинулась бігти, та один її чобіт наступив на мокрий буряк, нога підламалася і, скособочивши, вона западала на дорогу. Я встиг підхопити її, мої руки замкнулися в неї на спину і ми задихали подих в подих» [1: 22—23].
Продемонстрований читачеві гомодієгетичним наратором «пейзаж» душі героїв є своєрідним віддзеркаленням внутрішніх переживань, служить засобом психологічної характеристики персонажів у повісті.
Отже, природний чи історико-географічний простір у творі пересікається із простором духовним, дає змогу розкрити характери героїв твору, показати їх внутрішній стан.
Художній час у повісті не тече в одному напрямку, а стрибкоподібно, поступально-зворотно, часто наратор зупиняється на якомусь певному проміжку, що дає можливість глибоко проникнути у суспільні явища та процеси, характери персонажів.
Хронотоп у творі виконує функцію авторського самовираження.
Не менш важливим для передачі внутрішнього стану персонажів, особливої атмосфери розмови є впровадження у текст діалогів. Як приклад, наводимо діалоги-суперечки між оповідачем та дівчиною Магдою, що не мають логічного завершення, а лише доповнюють один одного, підкреслюючи водночас задоволення від суперечки, доповнення героїв один одним; увиразнюють позицію автора, особливості його стильової манери, майстерність його письма:
— «Скажи направду — хто ти?
— Їй-богу, Магдо, я не з тих, що пильнують тебе і ловлять за клумак буряків!
— Ні, ні! Ти скажи мені, хто ти?
— Як би тобі сказати… я наче той… ну наче той…
— Але ж ти хитрий! Але ж ти дипломат! — вона заступила дорогу і протерла мені обличчя.
— Я, Магдо, справді є дипломат… і тільки-тільки з Америки… з Організації Об’єднаних Націй.
— Дурисвіт — о хто ти є! І в це я тепер повірю! А ще ти є бабодур!
— Хто-хто!
— Бабодур, бабовал, баболеж, бабоніч… — зашепотіла вона й дрібно задихала мені під шиєю у сорочку» [1: 25].
Прийнято вважати, що саме такі репліки, діалоги можуть по-справжньому оприсутнити взаємоставлення персонажів. Хоча оповідь належить нараторові, який перебуває в абсолютно відмінній площині існування до фізичного автора, але деколи автор дозволяє собі таке «задоволення» і з’являється на сторінках свого тексту, щоб підказати читачам свій задум, знімаючи свою умовну маску.
Доцільно, в цьому зв’язку, говорити про наративну структуру як модель, організація якої залежить від обраної в наративі точки зору чи фокалізації (за Ж.Женеттом), що передбачає її впізнавання читачем. «Фокалізація» об’єднує дві позиції: Хто бачить? Хто говорить? Вони можуть збігатися, коли реальний автор ототожнюється з наратором. Подекуди у тексті авторові не вдається максимально відмежуватися від наратора й унеможливити будь-які аналогії між ним і собою. Тоді фізичний автор скидає свою «маску» і являється перед читачем тим, ким він є насправді. Очевидним для цього є розмова оповідача з мічманом Микитою Дузем.
«…А хто ти такий, що нами командуєш? Я, ось, наприклад, мічман Микита Дузь! А ти хто за один?
П’ятнадцять діб гауптвахти за непоштиві слова перед маршалом! Я — маршал Микола Вінграновський!» [1: 40—41].
Такий «автор» перетворюється на маску для наратора. Його функцією є приголомшити реципієнта, змусити його існувати на межі реального і віртуального світів. Це непоодинокі випадки у тексті письменника.
Характерним для прози митця, що водночас підкреслює його майстерність та оригінальність, є вдале моделювання у художньому тексті розмов, дій героїв тваринного світу. Так звана «тваринна фокалізація» виявляється і в повісті «Манюня». Тут традиційне поняття «уособлення», що може текстуалізуватися терміном на латинській основі «персоніфікація» (лат. persona — особа, facere — роблю) неспроможне актуалізувати ту міфологічну підоснову, на якій воно поставало віками. Естетичне чуття і художній смак Вінграновського, очевидно, підказали йому зужитість не тільки цієї лексеми, а й поетикального прийому у вигляді поодиноких тропів чи синтаксичних фігур. Натомість він пропонує розширений контекст, який поступово усім своїм інтертекстом приваблює модерного читача міфопоетичним мисленням, органічно властивим поетові. У прозі воно не вражає штучністю імітації сучасної моди, що засвідчують наступні приклади.
«Приколисана проти ночі скіфськими могилами» [1: 5] Манюня, її «синочок Орлик, на гінких горіхових ніжках, з іще не відсохлим пупком під тупеньким животиком» [1: 6], «… рябіший аніж сорока, цуцик Султанчик» [1: 6], сорока, що «…віскі пила з охотою» [1: 56], — всі вони разом з оповідачем вирушали у дорогу, де зустрічали качок і кіз, з якими «спілкувалися». Але особливою була зустріч з сіробілявим, тілистим, з довгастою мордочкою і низькими, важкими ступнями, борсуком: «Чорними, як соняшникові зерна, очатами, він ображено глянув на мене і, як почулось мені, забурчав: «І хто на мою нору, де я вже заліг на зиму, кинув смердючу оцю халамиду?» — «Вітер! — застрочила борсукові сорока. — Це не вони — не цей чоловік і не Манюня! Лису оцю халамиду на твою кватиру скинув з акації вітер! Тупцяй, вайло, до свого лігва назад і залягай, і не думай, що ти бардзо комусь потрібен!…» [1: 29].
Оригінальний діалог між персонажами тваринного світу є підтвердженням особливого знання психології звірів, свідченням того, що письменник є добрим зоопсихологом і здатен перевтілюватися в будь-кого і в що завгодно.
Художнє мислення письменника звертається до живої природи, у яку людина час від часу відчуває потребу вдивлятися і вслухатися. Це дозволяє бодай на короткий час відчути гармонійний зв’язок між собою і довкіллям, або гостріше відчути фальшивість і потворність тих чи інших його елементів і гротескно зіграти натужливу підробку під справжність деградованих явищ.
Такою постає поетика наративу про браконьєрів на качок (частина 2) і поетика нарації про святкування «Дня Буряка» в колгоспі «Шлях до комунізму» 1991 року (частина 4) аж до того, що «озвірілий вогонь обхопив» Манюню-конячку «від гриви, хвоста й по підкови» та освітив усе навкруги — «від зблідлих от переляку лисиць і до найменшого мишиняти» [1: 39]. Очевидно, що «маршал Микола Вінграновський», ким себе видає в тексті письменник, справді мав надчутливе сенсорне світовідчуття міфологічного формату. Його суперсенсорні спромоги і далекосяжні завбачення не раз міфологічно вмотивовані, в тому числі і саморозвоєнням в автонаративах, як-от у наступному фрагменті: «Скільки і де ми потім блукали, я, хоч би й хотів, не запримітив. Зсутуленого на сидінні, мене обплела сонливість і я, мабуть, заснув, бо побачив себе не в себе на возі, а в небі між хмарами даленіючим вертольотом! Я став тим самим жовто-сіро-зеленим гелікоптером, що на очеретяну Кодиму притарабанив вояк-мисливців. Але тепер у мені-вертольоті… чорніли собаки — разом з собаками я відлітав у вирій» [1: 15]. Це — зразок справжньої міфопоетики, а не просто «поетичного мислення». За такою образною логікою довкілля «пересутворюється»: і Манюня може пити з «чарки-відра», і перелякані крадії колгоспниці «перетворюються» на примар, подібних до «забриканих кіз» [1: 19]. І тільки відчувши в голосі незнайомця не начальника, а добру людину — «мимовіль віддалася йому в такій екстремальній ситуації» [1: 22].
«Всевіддання» такого наратора-оповідача, якого змоделював М. Вінграновський через таких «персонажів», як сорока, лошатко, борсук, рябий безбатченко-песик Султанчик, навіть пояснюється в тексті повісті: «Поміж ніччю й світанком є такий проміжок часу, коли сонна людина, звір чи худоба западають в інші світи і собі не належать. Тоді що хочеш, те з ними роби — бери їх, неси чи веди: вони в полоні незвіданих сил, яким немає ні назви, ні звідки вони приходять» [1: 27]. У подібному стані чутливості відчуєш, як затанцював «кротячий народ» [1: 32].
У художньому світі, звісно фікційному, але не фіктивному, впізнаються і секретар районного комітету партії із сонмом інших достойників, які «курсували» на святі, і стає можливою риторика «народного промовця», що проголошує гасла типу «Хай живе всесвітній День Буряка!», «Слава партії і правительству!», а також обмін командами «маршала Вінграновського і мічмана Дузя». Гротескно подана в тексті «безкорислива відданість трудовому народу» моряків, які приїхали вивозити буряки і приглядаються, до «якої б це баришні підлататися» [1: 42], — все це демонструє не тільки міфопоетику, а й сатиричний талант Вінграновського, його вміння майстерно зводити в цілісний твір суперечливі і парадоксальні первні нашого буття.
Прикінцеві «перемовини» Султанчика і сороки, поїздка буряківниць до моря (частина 5) не перетворили поліфонічної розповіді як умовно-фікційного наративу у фарс чи карикатуру. Така багатоаспектна історія, яку оповідав М. Вінграновський, вимагала від письменника відповідної оповіді-нарації, що не вклалася у формат, логіку правдоподібності. Для її конструювання придатною виявилася вигадка, умовність, сновидіння, достовірність і гра-вдавання. Сфокусувати все це крізь одну-єдину призму неможливо без майстерного регулювання естетичної інформації — тобто без гетерогенної фокалізації у композиції тексту, який пропонується компетентним читачам.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ
1. Вінграновський М. Вибрані твори: У 3 т. — Т. 1. — 400 с.; Т. 2 — 400 с.; Т. 3 — 352 с. — Тернопіль: Богдан, 2004.
2. Собчук Л. Наратологічна експлікація традиційного поняття «художня майстерність» // Терміносистеми сучасного літературознавства: досвід, розробка і проблема. — Тернопіль: Ред.-видав. відділ ТНПУ, 2006. — С. 289—293.
3. Марко В. Як слово мовлене… (Розвиток форм викладу в сучасній вкраїнській прозі) // Проблема. Жанри. Майстерність. Вип. 8. — К: Рад. письменник, 1983. — С.129—145.
4. Денисюк І. Невичерпність атома. — Львів: ЛНУ, 2001. — 317 с.
5. Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі І. Франка. — Львів: Львівське відділення Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 1999. — 160 с.
6. Женетт Ж. Фигуры: В 2 томах. — Т. 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 472 с.
7. Гром’як Р. Про осмислення «викладових форм» і про наратологію // Наукові записки. Вип. 64. Ч. 1. — Кіровоград: РВВ КДПУ, 2006. — С. 208—218.
8. Ткачук О. Наратологічний словник. — Тернопіль, 2001. — 336 с.
9. Гірняк М. Диверсифікація «авторської свідомості» в інтелектуальній прозі В. Домонтовича: Автореферат дис… канд. філолог. наук: 10.01.06. — К., 2006. — 20 с.
10. Салига Т. Микола Вінграновський: Літературно-критичний нарис. — К.: Рад. письменник, 1989. — 167 с.
11. Западное литературоведение ХХ века. — Москва: Intrada, 2004. — 560 с.
12. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки словянской культуры, 2003. — 312 с.
Л. В. Собчук, старший викладач (Тернопільський державний економічний університет)