Сучасна наратологічна термінологія як засіб осмислення художньої прози М. Вінграновського (на прикладі повісті «Манюня»). Українська література, Микола Вінграновський
У статті продовжується аналіз художньої майстерності М. Вінграновського як прозаїка; застосовуються засоби сучасної наратології, парадигми якої приходять на зміну традиційним у східнослов’янському просторі понятійно-термінологічним інструментам «викладових форм», теорії розповідання
Серед шанувальників української новітньої літератури Микола Вінграновський добре знаний і поцінований передусім як актор і поет-шістдесятник. І хоча він у пресі здавна виступав з новелами та оригінальними повістями, все ж його талановита лірика залишала його прозові жанри поза читацькою увагою. Тільки завершення історичного роману «Наливайко» (1986—1992 рр.) і поява твору друком у журналі «Вітчизна» (1993, № 1, 2) переконала всіх у тому, що, за словами Івана Дзюби, Вінграновський відчував органічну потребу плекати «історичний міф», бо письменник «творив тільки з внутрішньої потреби, не інакше, тільки як душа саме озоветься» [1: 5]. Це означає, що митець був справжнім майстром у глибинному сенсі цього слова. Свідченням цьому є і прозові тексти письменника, яких ми вже трохи торкалися в попередніх вступах [2], і давні спроби літературної критики привернути увагу фахівців до незвичної манери Вінграновського-оповідача [3; 10:161—165]. Йшлося тоді про раннє оповідання «Бинь-бинь-бинь» (1964) і про оповідання 1980 р. «Наш батько», і про повісті «Сіроманець», «Первінка», «Кінь на вечірній зорі»…
Тепер вже маємо намір повести мову про таку несподівану з жанрового погляду річ, як «Манюня» (2003 р.). Нею, по суті, формально завершується творча еволюція прозаїка, яка не тільки увиразнила окремі аспекти художнього світу М. Вінграновського, а й актуалізує важливі літературознавчі питання, зокрема, пов’язані з переходом до інших парадигм осмислення розповідних стратегій, з використанням різних термінологічних систем.
Проблема, яка нас цікавить у контексті термінологічного семінару, вже заторкнута назвою запропонованого виступу. Однак вона випливає з досвіду українських попередників, з-поміж яких виокремлюємо передусім І.О. Денисюка [4], М.З. Легкого [5], В.П. Марка [3].
Один із варіантів її радикального розв’язання на Заході продемонстрував виразно Жерар Женетт, праці з поетики якого вже перекладені по-російськи [6]. У нашому випадку промовистим є його огляд термінологічних позначень способів, які регулюють подачу інформації розповідачів (нараторів) [6: 202—205]. Згадуючи напрацювання і терміни своїх сучасників (французів і англосаксів), Ж.Женетт пише: «Во избежание специфических визуальных коннотаций, свойственных терминам «взгляд», «поле» и «точка зрения», я принимаю здесь несколько более абстрактный термин фокализация, которому к тому же соответствует выражение Брукса и Уоррена «focus of narration»» [6: 204—205]. А далі особливо повчальний такий висновок: «И так, мы переименуем тип, представленный в основном классическим повествованием, следующим образом — нефокализированное повествование, или повествование с нулевой фокализацией» [6: 205]. Коментарі, що подає Женетт упродовж 205—206 сторінок з численними конкретними прикладами з художніх текстів, показують наочно методику переходу філолога-новатора від класичних засобів аналізу-тлумачення механізмів текстуалізації розповідних історій до іншого їх семіотичного виміру. Як бачимо, Женетт вдавався і до успадкування, і перейменування, і до запозичення, уникаючи небажаних для цього конотацій і будь-якої двозначності.
Аналогічний за суттю і послідовністю спосіб на українському матеріалі з поступовим використанням іноземної термінології маємо у монографії М. Легкого [5], яка протиражувала раніше захищену кандидатську дисертацію. Тому навіть в анотації відразу засвідчено той повістувально-наративний симбіоз, у якому доводиться нам розгортати сучасний дискурс, а вже вступ до книги демонструє спосіб запровадження новітніх іншомовних термінів, належну їх мотивацію і семантичне наповнення основних наратологічних термінів.
Саме подібний варіант зараз дебатується в російському літературознавстві, апробується, зокрема, І. Ільїним, В. Тюпою та багатьма вченими [6] і в Україні [7; 8]. У таке річище і ми проектуємо, спрямовуємо свої спостереження.
Автор навмисне робить акценти на суб’єктивності наратора: твір справляє враження суцільного внутрішнього монологу, в якому розчиняється фабула. Прикладом слугуватиме той елемент тексту, де наш герой, забувши про всі справи, вирушає зі своїм Султанчиком у дорогу: «Султанчик! Я ще не бачив його й не знав, як звати, але одного разу якоїсь ночі саме його дзявкотіння з подвір’я хати моєї сестри долетіло до мене через Атлантичний океан у Сполучені Штати. Його домашнє, затишне гавкотіння дотягнулось до мене в Нью-Йорк, де з місяця в місяць, вранці щодня з готелю, одягнувшись по формі номер один, я йшов на роботу — на засідання Асамблеї Організації Об’єднаних Націй..! Похлинаючись радістю, Султанчик завищав уже й у Києві, аби в квартирі я не засиджувався, а, поки тепло, збирався в гості до них, — у край вишняків, соняшникової олії і з кукурудзяної муки розкішної мамалиги…» [1: 6].
Оповідь наратора подана через модус спогадів, то й складається враження, що це «робота свідомості» («потік свідомості») гомодієгетичного наратора. Художня канва твору — суцільний розлогий аналепсис, що відбувається як наслідок дії асоціативного механізму людської пам’яті. Наративна техніка «потоку свідомості» здатна продемонструвати гру асоціації у творі та передати спонтанне внутрішнє мовлення персонажів.
Важливим у сенсі наративу повісті «Манюня» є розуміння просторово-часових відношень, без яких неможливо збагнути неповторність естетичної своєрідності митця.
Оповідач використовує «кінометражний» принцип зображення, де хронотоп дороги набуває ціннісно-смислового значення. «На дорозі» перехрещуються шляхи наших подорожуючих та мисливців, жінок — буряківниць, що «крали» буряки з колгоспного поля, команда моряків на чолі з мічманом Микитою Дузем, яка приїхала святкувати «День буряка» «дідком — гнойовиком», що усе своє життя возив гній на поля та з іншими героями повісті. На дорозі виникають різноманітні контрасти, зіткнення, випробування долі, своєрідно поєднуються просторові й часові параметри людських життів. У Вінграновського хронотоп дороги має і психологічний характер, оскільки поєднує у собі інтимні переживання героїв, планів, оцінок себе й людей, зумовлює поведінку персонажів. Особливо характерним є епізод зустрічі оповідача з переляканою дівчиною-буряківницею Магдою: «Тепер ми одне одного бачили. Ми вглядалися одне в одного чіпко і жадібно, бо і вона, ще лежачи під мішком, вже уявила мене з його голосу, так само, як з її голосу я уявив її… Усе ближче та нижче моє обличчя само починало нахилятись над нею, коли вона раптом загородилася руками і, мов рибина з води, — сіра, туга, довга рибина! — усім своїм тілом відштовхнулася від дороги, скинулася і опинилася на ногах! Вона кинулась бігти, та один її чобіт наступив на мокрий буряк, нога підламалася і, скособочивши, вона западала на дорогу. Я встиг підхопити її, мої руки замкнулися в неї на спину і ми задихали подих в подих» [1: 22—23].
Продемонстрований читачеві гомодієгетичним наратором «пейзаж» душі героїв є своєрідним віддзеркаленням внутрішніх переживань, служить засобом психологічної характеристики персонажів у повісті.
Отже, природний чи історико-географічний простір у творі пересікається із простором духовним, дає змогу розкрити характери героїв твору, показати їх внутрішній стан.
Художній час у повісті не тече в одному напрямку, а стрибкоподібно, поступально-зворотно, часто наратор зупиняється на якомусь певному проміжку, що дає можливість глибоко проникнути у суспільні явища та процеси, характери персонажів.
Хронотоп у творі виконує функцію авторського самовираження.
Не менш важливим для передачі внутрішнього стану персонажів, особливої атмосфери розмови є впровадження у текст діалогів. Як приклад, наводимо діалоги-суперечки між оповідачем та дівчиною Магдою, що не мають логічного завершення, а лише доповнюють один одного, підкреслюючи водночас задоволення від суперечки, доповнення героїв один одним; увиразнюють позицію автора, особливості його стильової манери, майстерність його письма:
— «Скажи направду — хто ти?
— Їй-богу, Магдо, я не з тих, що пильнують тебе і ловлять за клумак буряків!
— Ні, ні! Ти скажи мені, хто ти?
— Як би тобі сказати… я наче той… ну наче той…
— Але ж ти хитрий! Але ж ти дипломат! — вона заступила дорогу і протерла мені обличчя.
— Я, Магдо, справді є дипломат… і тільки-тільки з Америки… з Організації Об’єднаних Націй.
— Дурисвіт — о хто ти є! І в це я тепер повірю! А ще ти є бабодур!
— Хто-хто!
— Бабодур, бабовал, баболеж, бабоніч… — зашепотіла вона й дрібно задихала мені під шиєю у сорочку» [1: 25].
Прийнято вважати, що саме такі репліки, діалоги можуть по-справжньому оприсутнити взаємоставлення персонажів. Хоча оповідь належить нараторові, який перебуває в абсолютно відмінній площині існування до фізичного автора, але деколи автор дозволяє собі таке «задоволення» і з’являється на сторінках свого тексту, щоб підказати читачам свій задум, знімаючи свою умовну маску.
Доцільно, в цьому зв’язку, говорити про наративну структуру як модель, організація якої залежить від обраної в наративі точки зору чи фокалізації (за Ж.Женеттом), що передбачає її впізнавання читачем. «Фокалізація» об’єднує дві позиції: Хто бачить? Хто говорить? Вони можуть збігатися, коли реальний автор ототожнюється з наратором. Подекуди у тексті авторові не вдається максимально відмежуватися від наратора й унеможливити будь-які аналогії між ним і собою. Тоді фізичний автор скидає свою «маску» і являється перед читачем тим, ким він є насправді. Очевидним для цього є розмова оповідача з мічманом Микитою Дузем.
«…А хто ти такий, що нами командуєш? Я, ось, наприклад, мічман Микита Дузь! А ти хто за один?
П’ятнадцять діб гауптвахти за непоштиві слова перед маршалом! Я — маршал Микола Вінграновський!» [1: 40—41].
Такий «автор» перетворюється на маску для наратора. Його функцією є приголомшити реципієнта, змусити його існувати на межі реального і віртуального світів. Це непоодинокі випадки у тексті письменника.
Характерним для прози митця, що водночас підкреслює його майстерність та оригінальність, є вдале моделювання у художньому тексті розмов, дій героїв тваринного світу. Так звана «тваринна фокалізація» виявляється і в повісті «Манюня». Тут традиційне поняття «уособлення», що може текстуалізуватися терміном на латинській основі «персоніфікація» (лат. persona — особа, facere — роблю) неспроможне актуалізувати ту міфологічну підоснову, на якій воно поставало віками. Естетичне чуття і художній смак Вінграновського, очевидно, підказали йому зужитість не тільки цієї лексеми, а й поетикального прийому у вигляді поодиноких тропів чи синтаксичних фігур. Натомість він пропонує розширений контекст, який поступово усім своїм інтертекстом приваблює модерного читача міфопоетичним мисленням, органічно властивим поетові. У прозі воно не вражає штучністю імітації сучасної моди, що засвідчують наступні приклади.
«Приколисана проти ночі скіфськими могилами» [1: 5] Манюня, її «синочок Орлик, на гінких горіхових ніжках, з іще не відсохлим пупком під тупеньким животиком» [1: 6], «… рябіший аніж сорока, цуцик Султанчик» [1: 6], сорока, що «…віскі пила з охотою» [1: 56], — всі вони разом з оповідачем вирушали у дорогу, де зустрічали качок і кіз, з якими «спілкувалися». Але особливою була зустріч з сіробілявим, тілистим, з довгастою мордочкою і низькими, важкими ступнями, борсуком: «Чорними, як соняшникові зерна, очатами, він ображено глянув на мене і, як почулось мені, забурчав: «І хто на мою нору, де я вже заліг на зиму, кинув смердючу оцю халамиду?» — «Вітер! — застрочила борсукові сорока. — Це не вони — не цей чоловік і не Манюня! Лису оцю халамиду на твою кватиру скинув з акації вітер! Тупцяй, вайло, до свого лігва назад і залягай, і не думай, що ти бардзо комусь потрібен!…» [1: 29].
Оригінальний діалог між персонажами тваринного світу є підтвердженням особливого знання психології звірів, свідченням того, що письменник є добрим зоопсихологом і здатен перевтілюватися в будь-кого і в що завгодно.
Художнє мислення письменника звертається до живої природи, у яку людина час від часу відчуває потребу вдивлятися і вслухатися. Це дозволяє бодай на короткий час відчути гармонійний зв’язок між собою і довкіллям, або гостріше відчути фальшивість і потворність тих чи інших його елементів і гротескно зіграти натужливу підробку під справжність деградованих явищ.
Такою постає поетика наративу про браконьєрів на качок (частина 2) і поетика нарації про святкування «Дня Буряка» в колгоспі «Шлях до комунізму» 1991 року (частина 4) аж до того, що «озвірілий вогонь обхопив» Манюню-конячку «від гриви, хвоста й по підкови» та освітив усе навкруги — «від зблідлих от переляку лисиць і до найменшого мишиняти» [1: 39]. Очевидно, що «маршал Микола Вінграновський», ким себе видає в тексті письменник, справді мав надчутливе сенсорне світовідчуття міфологічного формату. Його суперсенсорні спромоги і далекосяжні завбачення не раз міфологічно вмотивовані, в тому числі і саморозвоєнням в автонаративах, як-от у наступному фрагменті: «Скільки і де ми потім блукали, я, хоч би й хотів, не запримітив. Зсутуленого на сидінні, мене обплела сонливість і я, мабуть, заснув, бо побачив себе не в себе на возі, а в небі між хмарами даленіючим вертольотом! Я став тим самим жовто-сіро-зеленим гелікоптером, що на очеретяну Кодиму притарабанив вояк-мисливців. Але тепер у мені-вертольоті… чорніли собаки — разом з собаками я відлітав у вирій» [1: 15]. Це — зразок справжньої міфопоетики, а не просто «поетичного мислення». За такою образною логікою довкілля «пересутворюється»: і Манюня може пити з «чарки-відра», і перелякані крадії колгоспниці «перетворюються» на примар, подібних до «забриканих кіз» [1: 19]. І тільки відчувши в голосі незнайомця не начальника, а добру людину — «мимовіль віддалася йому в такій екстремальній ситуації» [1: 22].
«Всевіддання» такого наратора-оповідача, якого змоделював М. Вінграновський через таких «персонажів», як сорока, лошатко, борсук, рябий безбатченко-песик Султанчик, навіть пояснюється в тексті повісті: «Поміж ніччю й світанком є такий проміжок часу, коли сонна людина, звір чи худоба западають в інші світи і собі не належать. Тоді що хочеш, те з ними роби — бери їх, неси чи веди: вони в полоні незвіданих сил, яким немає ні назви, ні звідки вони приходять» [1: 27]. У подібному стані чутливості відчуєш, як затанцював «кротячий народ» [1: 32].
У художньому світі, звісно фікційному, але не фіктивному, впізнаються і секретар районного комітету партії із сонмом інших достойників, які «курсували» на святі, і стає можливою риторика «народного промовця», що проголошує гасла типу «Хай живе всесвітній День Буряка!», «Слава партії і правительству!», а також обмін командами «маршала Вінграновського і мічмана Дузя». Гротескно подана в тексті «безкорислива відданість трудовому народу» моряків, які приїхали вивозити буряки і приглядаються, до «якої б це баришні підлататися» [1: 42], — все це демонструє не тільки міфопоетику, а й сатиричний талант Вінграновського, його вміння майстерно зводити в цілісний твір суперечливі і парадоксальні первні нашого буття.
Прикінцеві «перемовини» Султанчика і сороки, поїздка буряківниць до моря (частина 5) не перетворили поліфонічної розповіді як умовно-фікційного наративу у фарс чи карикатуру. Така багатоаспектна історія, яку оповідав М. Вінграновський, вимагала від письменника відповідної оповіді-нарації, що не вклалася у формат, логіку правдоподібності. Для її конструювання придатною виявилася вигадка, умовність, сновидіння, достовірність і гра-вдавання. Сфокусувати все це крізь одну-єдину призму неможливо без майстерного регулювання естетичної інформації — тобто без гетерогенної фокалізації у композиції тексту, який пропонується компетентним читачам.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ТА ЛІТЕРАТУРИ
1. Вінграновський М. Вибрані твори: У 3 т. — Т. 1. — 400 с.; Т. 2 — 400 с.; Т. 3 — 352 с. — Тернопіль: Богдан, 2004.
2. Собчук Л. Наратологічна експлікація традиційного поняття «художня майстерність» // Терміносистеми сучасного літературознавства: досвід, розробка і проблема. — Тернопіль: Ред.-видав. відділ ТНПУ, 2006. — С. 289—293.
3. Марко В. Як слово мовлене… (Розвиток форм викладу в сучасній вкраїнській прозі) // Проблема. Жанри. Майстерність. Вип. 8. — К: Рад. письменник, 1983. — С.129—145.
4. Денисюк І. Невичерпність атома. — Львів: ЛНУ, 2001. — 317 с.
5. Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі І. Франка. — Львів: Львівське відділення Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України, 1999. — 160 с.
6. Женетт Ж. Фигуры: В 2 томах. — Т. 2. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. — 472 с.
7. Гром’як Р. Про осмислення «викладових форм» і про наратологію // Наукові записки. Вип. 64. Ч. 1. — Кіровоград: РВВ КДПУ, 2006. — С. 208—218.
8. Ткачук О. Наратологічний словник. — Тернопіль, 2001. — 336 с.
9. Гірняк М. Диверсифікація «авторської свідомості» в інтелектуальній прозі В. Домонтовича: Автореферат дис… канд. філолог. наук: 10.01.06. — К., 2006. — 20 с.
10. Салига Т. Микола Вінграновський: Літературно-критичний нарис. — К.: Рад. письменник, 1989. — 167 с.
11. Западное литературоведение ХХ века. — Москва: Intrada, 2004. — 560 с.
12. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки словянской культуры, 2003. — 312 с.
Л. В. Собчук, старший викладач (Тернопільський державний економічний університет)
Сучасна наратологічна термінологія як засіб осмислення художньої прози М. Вінграновського (на прикладі повісті «Манюня»). Українська література, Микола Вінграновський
Повернутися на сторінку Українська література
Повернутись на сторінку Микола Вінграновський
Вас можуть зацікавити:
1. Храм природи (за віршем М. Вінграновського «Грім»). Аналіз твору
2. Діти війни у повісті М. Вінграновського «Первінка». Аналіз твору
3. Зображення людини та природи у творах Миколи Вінграновського (за поезією «Грім» та оповіданням «Первінка»). Аналіз творів
4. Зображення природи у поезії М. Вінграновського. Аналіз творів
5. Про світ пташиного життя (за оповіданням М. Вінграновського «Гусенятко»). Аналіз твору
6. Яскравість і сила. Поетичні образи у поезії М. Вінграновського «Грім». Аналіз твору
7. Природа і людина М. Вінграновського (за поезією «Грім» та оповіданням «Первінка»). Аналіз творів
8. Маленькі дорослі «діти війни» в оповіданні «Первінка» М. Вінграновського. Аналіз твору
9. «Душа моя в цвітінні». Чарівна краса української природи у віршах М. Вінграновського
10. Коли війна скінчилась… (тяжкий стан села в останній рік війни) (за оповіданням М. Вінграновського «Первінка»)
11. Героїзм селян в оповіданні М. Вінграновського «Первінка». Аналіз твору
12. Страждання (за оповіданням М. Вінграновського «Первінка»)
13. Тяжка доля (за оповідання М. Вінграновського «Первінка»)
14. Літературний диктант. Микола Вінграновський
15. Літературний диктант. Микола Вінграновський
16. Урок патріотизму на прикладі життя і творчості М. Вінграновського.