Володимир Дрозд: «Письменник — лише уста народу» (Людмила Тарнашинська). Біографія, шкільні твори, статті, розробки уроків, контрольні роботи, українська література. Володимир Дрозд, шкільна програма

    Володимир Дрозд: «Письменник — лише уста народу» (Людмила Тарнашинська). Біографія, шкільні твори, статті, розробки уроків, контрольні роботи, українська література. Володимир Дрозд, шкільна програма

    Володимир Дрозд увійшов в українську літературу разом із цілою плеядою українських шістдесятників: Валерієм Шевчуком, Євгеном Гуцалом, Іриною Жиленко, Іваном Драчем, Юрієм Щербаком.
    У літературному поколінні українських шістдесятників В. Дрозд займає осібне місце: свій шлях самореалізації він перетворив на напружений пошук резонансних тем, адекватних задумові жанрів, яскравих персонажів, переконливих характерів, незвичних сюжетних ліній, захопливих колізій, промовистих деталей. І дуже часто являв читачеві зовсім несподіваний результат: вражав проблематикою, колізіями, характерами, розмаїттям художньо-образних засобів. Обраний шлях не завжди був простим — він передбачав не тільки пошуки мистецьких форм і засобів утілення художнього задуму, а й пошуки самого себе, свого духовного наповнення й розповнення. Цю закономірність свого мистецького «дозрівання» В. Дрозд сформулював чітко й прозоро: «До кожного свого твору я спершу дозрівав духовно, а вже тоді брався за перо» [8].
    Володимир Дрозд — автор книжок оповідань та повістей: «Люблю сині зорі» (1962), «Парость» (1966), «Маслини» (1967), «Семирозум» (1967), «Білий кінь Шептало» (1969), «Катастрофа» (1968), «Крик птаха в сутінках» (1972), «Ирій» (1974), «Ніч у вересні» (1980); романів: «Люди на землі» (1976), «Земля під копитами» (1980, премія ім. А. Головка, 1981), «Самотній вовк» (1983), «Балада про Сластьона» (1983), «Спектакль» (1985), «Новосілля» (1987), «Інна Сіверська, суддя» (1985), «Пришестя» (1994), «Музей живого письменника» (1994), «Злий дух. Із житієм» (1999). Окремий тематичний блок становлять твори документально-біографічного плану, як-от: «Добра вість» (1967), «Ювеналій Мельников» (1972), «Ритми життя» (1974), «Дорога до матері» (1979) та ін.
    Уже в двадцять три роки видав першу свою книжку новел і оповідань «Люблю сині зорі» (1962), яка привернула увагу критики індивідуальним стилем: ліризмом, психологічною розгорнутістю характеру, тонким проникненням у світ природи. Через десятки років, 1996-го, письменник щиро зізнався: «З написаного, видрукуваного найдорожчі для мене — перші оповідання. Як перша любов. Найсерйозніша моя річ — справді-таки, мабуть, епічний роман «Листя землі» [12, с. 118]. За цей роман-епопею (книга перша і друга) письменник отримав Державну премію України імені Т. Г. Шевченка (1992) і ним, фактично, вінчав свій земний і творчий шлях.
    Володимир Дрозд був і залишається одним із найцікавіших і, мабуть, одним із найменш прочитаних українським літературознавством письменником, особливо у його пізній творчості, яку сам письменник охарактеризував як таку коли «уже є що сказати і знаєш, як сказати» [12, с. 111]. З одного боку, він — чи не найбільш відкритий і викличний з-поміж прозаїків другої половини ХХ —початку ХХІ століть у своїй художній автобіографічності, а з другого, — чи не найбільш утаємничений, містифікований, затінений численними масками своїх автобіографічних (і не тільки) героїв, дешифрувати сенс і призначення яких ще належить наступним дослідникам.
    «Глибоко переконаний, — наголошував Володимир Дрозд при врученні премії Фундації Омеляна і Тетяни Антоновичів, — що народи, мовчати яких примушують тоталітарні режими, конденсують у собі, незважаючи на репресії, війни, голодомори, вільнолюбну силу, передаючи її у спадок дітям та онукам своїм» [11, с. 115]. Всі ці тематичні пласти, що визначають драматичну історію українського народу, — війни, голодомори, репресії, тиск тоталітарної системи, освячені вільнолюбною силою українського народу, присутні в творчому доробку В. Дрозда.
    Період самостановлення письменника яскраво відображає його епістолярна спадщина: у листах до дружини Ірини Жиленко з армійського «заслання» (за неординарність молодого письменника-початківця було «покарано» службою в армії далеко від рідної домівки) віддзеркалено його спроби осягнути світ у всіх його суперечностях. «Ти знову філософуєш і терзаєшся пошуками свого місця і своєї позиції в цьому житті. Не надривайся. Нам цим доведеться займатися все життя, до останньої миті…», — прозірливо відповідала йому 1965 р. Ірина Жиленко [13, с. 543].
    Родинний творчий тандем двох яскравих особистостей — Володимира Дрозда й Ірини Жиленко — дав українській літературі двох лауреатів Шевченківської премії. Але головне — зразок того, як можна поєднувати дві такі різні творчі особистості в одному родинному просторі, не відтинаючи одне в одного творчих можливостей, а, навпаки, стимулюючи до праці. Так, Ірина Жиленко зізнавалася, що «особливим чином» на неї впливає «божевільна Володина працездатність. Життя йому потрібне тільки заради писання. Інакше воно його не цікавить . Він трудиться буквально осатаніло.» [13, с. 470].
    У цьому зв’язку варто процитувати К.-Г. Юнга: «Хто має призначення, хто чує голос глибин, той приречений. Тому, за переказами, він має особистого демона, поради якого йому належить виконувати. Всім відомий приклад такого роду — Фауст, а історичний факт — гїаішопіоп* (*даймон, демон з грецьк.) Сократа…» [18, с. 383].
    Первісний смисл виразу «мати призначення», підкреслює психолог, гласить: бути викликаним якимось голосом (при цьому він зазначає, що у німецькій мові слова «призначення» (Веstimmung) і «голос» (Stimmе) утворені від одного кореня) [18, с. 383]. Йдучи за цим глибинним голосом, голосом особистого даймона, постійно чуючи в собі його невідворотну присутність і навіть тиск, Володимир Дрозд був свідомий свого призначення, тож неодноразово повторював: «Без творчості моє життя втрачає будь-який сенс» [12, с. 110]. І вперто тримався думки, що література має фіксувати ті зміни, які відбуваються довкола, інакше це, як вважав, буде величезною помилкою. Цим, власне, підкреслював свою приреченість на творчість.
    За теорією К.-Г. Юнга, чим більше невизначена й несвідома особистість, тим більше вона розчиняється в соціальності, в цілісності групи, поступаючись при цьому власною цілісністю — і місце внутрішнього голосу заступає голос соціальної групи і її конвенцій, а місце призначення — колективні потреби, і чим більший «масштаб особистості», тим менше розчиняється вона в соціальності групи й тим ближча до виконання свого основного призначення [18, с. 383384]. Тим-то одержимий своєю метою письменник зазвичай позиціонує себе одинаком, «самотнім вовком» — відсвіт цієї поширеної моделі існування творчої людини падав і на цю Дроздову метафору.
    У життєвій і творчій долі В. Дрозда, очевидно, відбувався певний внутрішній конфлікт між позицією митця-самітника, відгородженого від перипетій зовнішнього світу у башті зі слонової кістки (в реальності це був «халеп’ївський рай» — сільська хата-дача в мальовничому селі Халеп’я, де народилося чи не найбільше творів письменника), і розчиненістю в соціальності «групи» (читай: в колективному началі — Л. Т.) та її потребах: тут далася взнаки активна заангажованість письменника в соціальних колективах. Так, на відміну від, скажімо, Валерія Шевчука, котрий ніколи не зраджував обраній на самому початку життєвого шляху позиції професійного письменника, який не ходив «на службу», Володимир Дрозд працював у редакціях газет, був на видавничій роботі, тривалий час очолював журнал «Київ», був секретарем Спілки письменників України та її Київської організації. Наскільки це був суперечливий для письменника етап творчого життя, свідчить, зокрема, одна з його публікацій далекого 1987 р.
    Це був час, коли в суспільній атмосфері повіяло перебудовчими настроями й письменники особливо гостро відчували свою причетність до суспільних перемін. Письменник, попри все інше, звіряється читачеві й у тому, що з усього написаного найбільше подобаються йому сторінки з описом повернення «воскреслої» Ганни Поночівни в рідне село («Земля під копитами»): «Пам’ятаю день, коли писав цю сторінку, в селі. Спілка письменників проводила черговий важливий захід, здається, урочистий літературний вечір. Його показували по телевізору. Був запрошений на вечір і мав навіть возсідати в президії і я. Але мені так добре писалося в ті дні! Пересилив себе і не поїхав. Усе ж роздвоєність сучасного інтелігента, про яку і я немало писав, давалася знаки. Душа, як і в мого Сластьона, розривалася — між трибуною і роботою. Я ввімкнув телевізор, але без звуку. Сидячи за письмовим столом, над своїм зошитом, я краєм ока поглядав на миготливий екран. Такі поважні, у чорних парах, у білосніжних сорочках і в імпортних краватках сиділи мої колеги за столом президії урочистого літературного вечора. І на обличчях їхніх — така ж поважність та відчуття історичного моменту. Справді, під яскравим світлом телепрожекторів, у фокусі людських очей і телекамер хіба не будеш певен у суспільному успіхові, в увазі людства до твоєї особи?.. Я ж сидів за маленьким письмовим столом, голодний, неголений, бо з самого ранку працював і не хотілося витрачати часу на кухонні справи та на гоління, у старім светрі, у старих ношених-переношених штанях і похапцем сіяв, сіяв слова. Коли потрібного слова бракувало і приходило розчарування, я дивився на телеекран і думав заздрісно: «Онде — життя, а я, наче остання робоча коняка, волочу свого плуга, поки не впаду у борозні.». І ставало себе шкода. Але потрібні слова раптово з’являлися, як з’являється вода у вичерпаній, здавалося б, до дна криниці, і я знову забував про урочистий вечір, про місце в президії, про своїх поважних колег, а жив лише тим, чим жила Ганна Поночівна…» [9].
    І ось, коли минуло звідтоді десять років, і роман «Земля під копитами» існує в літературі, належно поцінований, письменник згадує, що існує в нім і та сцена, написана у селі того пам’ятного дня, — «чи не найкраща в книзі». І резонно запитує: «А що лишилося од того дня, од того вечора в колег моїх, які пишалися в президії зборів, перед телекамерами? Я не проти громадської діяльності письменника, вона — потрібна, вона — невідривна від самої письменницької професії. (Хоч, на мою думку, трибунна діяльність і громадська — дещо одмінні речі). І все ж, головна сфера діяльності літератора — письмовий стіл. Плюс те, що необхідне для роботи за письмовим столом, — знання реального життя своїх сучасників» [9]. Це яскрава ілюстрація до постійної дилеми письменника: як розділити себе між художньою творчістю й «портфельними» справами, аби втрати були якомога меншими?
    Подібний конфлікт між індивідуальним і соціальним мав і позитивні наслідки: з-під пера письменника народилися виразні характери персонажів, що яскраво репрезентують свою добу. Тож, очевидно, саме той «голос глибин», особистий демон, якого годі приручити силою бажання, й допомагав письменникові створювати такі яскраві образи, що уособлювали й персоніфікували зло, яке завжди йде в парі з гріхом. Від самого письменника хіба залежало, де і як провести тонку лінію розмежування між злом (гріхом) меншим і злом (гріхом) більшим та наповнити свої образи найпереконливішими деталями, які дарувало саме життя і які увиразнювали засоби виконання того призначення, яке випало на долю письменника. Певною мірою підсумовуючи пройдене, В. Дрозд не уникав відповідей на незручні запитання щодо своїх стосунків із владою, точніше, офіційними структурами, що уособлювали комуністичну ідеологію. І відверто зізнавався: «.І зрозумів: машина легко мене зламає — я не здійснюся як письменник. А здійснитися, реалізуватися мусив, це було поза моєю волею. «Я їх одурю.» — подумав я, як мій кінь Шептало — конюха Степана». І через десятиліття зміг чесно підсумувати: «Я їх справді одурив, багато в чім здійснився, реалізувався, але й вони мене — одурили, бо не в усьому я реалізувався, не на повну силу. Цілком безпрограшних ігор із Сатаною просто не буває. Але це тепер я вже розумію. Життя проживши. Насправді усе було ще складніше. Бо комуністична ідеологія мала у собі не лише тоталітаризм і таке інше, а й дещицю того, у що вірили кращі уми світу. А я, земна людина, тим більше не міг не вірити. Маю на увазі ідею соціальної справедливості, ідею рівності. Не лише в теорії, а й практиці тогочасного суспільства було дещо таке, що я й нині не радив би викидати на смітник історії. Бо підбирати доведеться.» [12, с. 113—114].
    «Я — розіп’ятий між двох епох…», — зізнавався письменник, акцентуючи увагу на трагічності власних свідомісних трансформацій, які він екстраполював і у внутрішній світ своїх героїв [12, с. 112]. А Ірина Жиленко той період життя оцінила так: «Наш з Володею маленький «бунт» був суто літературний (хоч і не тільки, бо доводилось і дискутувати, і обстоювати свою точку зору, і захищати молодих). Не були ми борцями, але були людьми і письменниками. Не бунтувались активно, але писали чесно.» [13, с. 654]. Система ламала, нівечила долі й таланти. Проте не всі таланти: В. Дрозд мав тверде переконання: «Епоха могла убити письменника як людину, але убити талант — ніколи! Якщо це справді — талант!» [12, с. 119—120].
    Ще в часи панування соцреалістичної естетики В. Дрозд був одним із-поміж тих, хто розбивав уявлення читача про культ позитивного героя. І казав про своє літературне покоління шістдесятників так: «Ми поламали традицію соцреалістичної белетристики ділити героїв, а отже, і людей, на позитивних і негативних» [8]. Людина для нього — не носій ярлика із «плюсом» чи «мінусом», а специфічна психологічна «лабораторія», дослідний майданчик, на якому вступають у взаємодію різні психологічні «інгредієнти», настояні на субстанції добра і зла, і від ступеня їх активізації та міксування й залежить міра порядності/непорядності, моральності/аморальності людини. Власне, чи не кожен персонаж В. Дрозда — це витвір подібного міксування й тієї чи іншої міри дисбалансу психологічних характеристик, які, зрештою, й визначають не тільки «послужний список», а й долю людини.
    Уже наприкінці 1960-х рр. критика відзначала стрімку й помітно змістовну «лінію зросту» В. Дрозда: «Цей прозаїк і в перших своїх оповіданнях, і в наступних («Білий кінь Шептало», «Кукурудза», «Фашизм» та ін.) виявив такий самий нахил до психологічного аналізу, але, крім того, загострений смак до моральної та соціальної проблемності» [3, с. 89]. Цей загострений смак до діагностування суспільних хвороб із роками лише відточувався, шліфувався, адже письменник культивував у собі здатність бути суголосним із проблемами сучасної доби, оскільки справжній письменник, на його переконання, це «чутлива мембрана, яка реагує на найменші зміни в суспільстві» [14, с. 125].
    Після першої книги малої прози «Люблю сині зорі» (1962) В. Дрозд відточував перо на написанні біографічних повістей і романів, зокрема: «Ритми життя», «Дорога до матері» — про родину відомого академіка О. Богомольця; «Добра вість» — про Ювеналія Мельникова — одного з перших марксистів в Україні. Проте десять років праці у цьому засхематизованому жанрі хоч і не минули марно, але й не принесли письменникові відчуття бажаної самореалізації. Зрештою, він сам зізнався собі й на загал, що ці твори «міг би написати хтось інший»: його письменницькій уяві було затісно в прокрустовому ложе художнього раціоналізму, відтворених із документальною достовірністю характерів, «результат» розвитку яких був заздалегідь відомий, оскільки концентрувався в тих званнях, посадах, досягненнях і переконаннях, яких ці реальні герої досягли в реальному житті. Проте тривалий інтерес до незвичайної людської долі, яку визначають не тільки хист і вдача, риси характеру, а й переплетіння різних історичних, політико-соціальних, особистісно-комунікативних передумов, не затьмарив у ньому інтересу до долі звичайної, пересічної людини — людини буденної свідомості, яка не може піднятися над обставинами й досягти високого соціального становища, але в проживанні відміряних їй років залишається цікавою для інших своєю внутрішньою наповненістю. Тому письменник вирушив у свій тривалий художній пошук домінантної проблематики, яка, однак, змінювалась і трансформувалася відповідно до викликів часу й зміни світовідчуття.
    Появі збірки «Крик птаха в сутінках» (1982) передували «Балада про Сластьона» та «Вовкулака (Самотній вовк)», які стали явищем уже після появи в журналах і «значно підвищили «процент» соціальної критики в нашій прозі, дали поштовх пробудженню інтересу в ній до умовності, гротеску» [3, с. 306]. Саме це й призводило до труднощів із публікацією названих творів. Варто згадати, що повість «Вовкулака» було перейменовано на «Самотнього вовка», оскільки тодішня система не могла допустити художнього втілення думки про те, що в радянському соціумі є місце для вовків (попри авторову сентенцію, згідно з якою «у кожному з нас сидить вовк»). Ну хай вже, як виняток, існує собі «самотній вовк» (пізніший читач знає твір за подвійною назвою: «Вовкулака (Самотній вовк)».
    Важка доля спіткала й інші твори письменника: так, рання повість В. Дрозда «Катастрофа», написана в 1960-х рр., побачила світ у журнальному варіанті лише 1986 р. (журн. «Вітчизна», 1986, № 10), оскільки тогочасна ортодоксальна критика панічно боялася самого номінування катастрофічності у нібито благополучному суспільстві, зокрема і в літературному середовищі; повість «Ирій» поневірялася по редакціях і видавництвах шість років і вперше її було надруковано в авторському варіанті лише 1989 р.; тривалим був шлях до читача й «Балади про Сластьона»: такий герой, як Йосип Македонович, «не робив честі» пантеону літературних героїв, витворених соцреалістичною літературою.
    Долаючи офіційну заангажованість літератури в її соцреалістичній подобі, шістдесятники, зокрема й В. Дрозд, особливо прискіпливо досліджували різні виміри приватного світу своїх героїв. Проте це зовсім не означає, що їхня проза була асоціальною: вона просто була іншою, і соціальність у ній була присутня на рівні духовного засвоєння, внутрішньої асиміляції, у вигляді тих чи тих вчинків як похідних напрямку думок і намірів, від чого й залежала міра порядності/непорядності. Адже «…соціальність — проекція цілісності, впорядкованості, взаємозв’язаності, спільності світу (космосу)» [16, с. 177], а впорядковує «спільність» світу» у всіх його розрізнених взаємозв’язках людська душа, де й відбувається найжорстокіша боротьба між добром і злом. Жива, предметна реальність ніколи не залишається в прозі В. Дрозда лише соціально означеним тлом: зазвичай вона активно вступає у співдію з людськими характерами, змінюючи й деформуючи їх тією мірою, якою людина здатна до моральних компромісів і переступів («Спектакль», «Самотній вовк (Вовкулака)», «Моя довга дорога в ринок», «Ирій», «Катастрофа», «Злий дух. Із житієм» та ін.).
    Зрештою, вже збірка оповідань «Білий кінь Шептало» (1969) задала ту тональність письменникової небайдужості до перипетій життя звичайної людини, яка й визначила резонансність його «великої» прози. А ще більше розгорнув ту метафору пристосуванства, «втечі від свободи» (Е. Фромм), що її несе образ коня Шептала, і яку письменник наповнює щоразу іншим змістом у трансформованих відповідно до соціальних змін соціуму нових образах. Переформатування теми пристосуванства у його найогидніших формах — від морального переступу аж до втрати людиною самої себе — так пунктирно можна означити шлях художнього пошуку Володимира Дрозда, котрий послідовно розвінчує потяг морально незрілої людини до споживацтва, якому підпорядковуються різні варіанти пристосуванства.
    Ціла низка творів репрезентує особливу схильність письменника до автобіографізму: «Як я народився. З веселої автобіографії», «Музей живого письменника, або Моя довга дорога в ринок», «Пришестя», «Острів у вічності». Власне, це — художня біографія письменника, яку він сам називав «внутрішньою біографією». Як носій егоцентричного світовідчуття, В. Дрозд зазвичай вибудовує психологічну канву своєї прози на аналізі власного життя й власної душі. Подібні твори позначені поглибленою саморефлексією, внутрішнім психологізмом, самоіронією — домінантою авторської манери оповіді. Сам письменник так коментував цей аспект свого творчого методу: «Я часто в колі літераторів жартома кажу, що всіх негативних героїв пишу з себе. Але з таким же правом, і вже, мабуть, не жартома, міг би сказати щодо позитивних героїв. Справді, хіба не моя пристрасність живе в образах Софії Богомолець і Галі Поночівни, чи не моє гостре відчуття природи — в новелі про коня Шептала. Але й жадоба зовнішнього виявлення Харлана в «Самотньому вовкові» чи кар’єризму Сластьона в «Баладі про Сластьона», чи схильність Петруні до компромісів у «Спектаклі» — теж мої, потенційні, не реалізовані. Точніше буде сказати: у мені вони є в зачатковій формі, як і в кожній людині; в художньому творі вони, звичайно, гіпертрофовані…» [14, с. 125—126].
    Це, так би мовити, проекція власної реакції на ті спокуси, які пропонує соціум і за які від людини вимагається занадто високе мито у вигляді моральних втрат. Проте М. Жулинський слушно застерігає проти спрощеного погляду на автобіографізм письменника: «Певно, що в характері героїв роману (йдеться про роман «Катастрофа», написаний 1968 р. — Л. Т.) Івана Загатного та Миколи Гужви є частинка душі самого автора, без цього не буває справжнього художнього твору. Але не вельми довіряймо виклично-парадоксальним твердженням В. Дрозда, що всіх своїх негативних героїв він пише із самого себе. Переважна більшість української інтелігенції другої половини ХХ ст. побачить себе там, у романі «Катастрофа», як і в романі В. Дрозда «Спектакль»« [15, с. 27].
    Та чи інша міра автобіографічного «допуску» дозволяє письменникові різною мірою абстрагуватися від внутрішнього «Я», змінювати оптику бачення загальних проблем соціуму крізь призму рефлексивного персонажа. Суб’єктивізація внутрішнього часопростору, передана за допомогою внутрішнього мовлення героя, виопуклює — через виразну, промовисту деталь — траєкторію суспільного зламу, що спричиняє метаморфози повсякденної свідомості. За рахунок цього проекція соціальних катаклізмів і деформацій на внутрішній «екран» рефлексивної особистості дає незвичайний ефект достовірності й переконливості. Тож автобіографічність, яка має як внутрішній, так і зовнішній вимір, і межі якої встановлює сам В. Дрозд, згідно зі своїми уявленнями про міру допуску свого акег-его у мистецький твір, дозволяє письменникові глибоко зануритися у внутрішній світ героя, використати максимальну дозу нищівної іронії й самоіронії, що убезпечує від зсуву художньої свідомості у бік зумисної ідеалізації.
    Створюючи яскраві характери, письменник всіляко підкреслює типовість своїх героїв, показуючи цим явище масової мімікрії у пострадянському суспільстві, яке поширюється й на духовну сферу: «Вона — як люди, як усі. Не краща і не гірша, не розумніша за інших і не дурніша. Вирішили начальники угорі, треба хвалити Бога, треба хреститися, вона хреститься. Завтра угорі вирішать інакше, вона теж погодиться» [5, с. 90]. Так через характеристику конкретного персонажа — Марії Березової зі «Злого духа. Із житієм» — простежуються не найкращі тенденції цілого соціуму, які автор прокреслює безжально, без зайвого сентименту, апелюючи і до розуму, і до совісті читача.
    Безперечно, письменницьке перевтілення як данина специфіки психології творчості саме по собі передбачає своєрідну «гру масок» — у межах правил, визначених природою таланту і самим митцем: вони виокреслюють соціально-індивідуальний простір твору, його психологічні інтенції, зони впливу на читача тощо. І в цьому мистецькому «перевтіленні» Володимир Дрозд — неперевершений майстер, справжній маестро. Письменнику випадає самому вибудовувати власну «криву тотожності», віртуозно приміряючи на себе маски своїх героїв. Проте тема «маски» в його творчості виходить поза межі психології творчості і цей, другий, рівень «перевтілення» продиктований проблематикою пристосуванства людини в нездоровому соціумі, яку активно розробляв письменник. Адже тенденції пристосуванства передбачають постійну зміну соціальних масок, таких, що зазвичай «грають» на публіку, забезпечуючи їх носіям прихильність тих, хто встановлює «правила», а відтак і належне матеріальне забезпечення. Метаморфози сучасної людини як носія соціальних масок (маска людини-портфеля, маска вічного трибуна, маска невмирущого начальника, маска блазня, маска успішної людини, маска генія і т. і.) та поглиблення антропологічної мімікрії перед «лицем соціуму» зрештою дає можливість зрозуміти, що «.обман перед «незрячими» очима іншого обертається обманом власних очей» [16, с. 189]. Така облудність пошуку нібито успішності за рахунок компромісу із власною совістю завжди призводить героїв В. Дрозда до краху, який усвідомлюється ними як втрата самих себе, втрата в собі чогось первозданного, що практично неможливо ні регенерувати, ні «відкупити» у долі найщемливішими спогадами про «золотий вік» дитинства, на повернення в яке остаточно втратив моральне право.
    Цю тему письменник символічно заклав у своїй творчості одним із ранніх оповідань «Білий кінь Шептало» (однойменна збірка 1969 р.), де проблему уніфікації людини, нівеляції, роздвоєння й пристосуванства психологічно глибоко й майстерно подано крізь призму «долі» й сприйняття гордого білого коня Шептала, якому обставини диктують необхідність прикидатися сірим — таким, як інші. Паралелі з реальними обставинами неможливості самореалізації людини в тоталітарному суспільстві були більш ніж очевидними. Але вся цінність цього метафоричного оповідання, що уособлює дилему між власною гідністю й потребою вижити (а також роль письменницької прозірливості), в тому, що воно над часами й ідеологіями, оскільки жодною мірою не втратило своєї актуальності: суспільство завжди насторожено (а то й вороже) ставиться до тих, хто чимось вирізняється з-поміж інших, хто бунтує й обстоює свою винятковість, а відтак нав’язує свій набір соціальних масок, прийнятних для «загального користування».
    Тож тема соціальних масок, що знайшла своє яскраве відображення в творчості В. Дрозда, котрий відкрито маніфестував у своїх інтерв’ю орієнтацію на відображення соціальних типів, «працює» в полі соціальної та індивідуальної ідентичностей, зміст яких розширювали й поглиблювали українські шістдесятники — як своїми творами, так і прикладом власного життя. Загалом, усі соціальні ролі, які ми так чи інакше граємо, не являються даністю нашої тотожності, оскільки наше «я» розколоте в бутті, онтологічно роздвоєне. Однак екзистенціально нам дано знайти себе саме в цих типах соціалізації та інших формах людського буття, долаючи таким чином свою замкнутість в подвоєнні «я» [16, с. 174]. При цьому наявність маски в соціумному середовищі породжує відчуття невідповідності, «вносячи лицедійство у лицедійство, вона — тільки копія, слабкий відблиск того, що під нею скривається в одному випадку, або свідомий обман, що ховає істинне обличчя — в другому» [16, с. 179].
    Володимир Дрозд «кожним новим твором, кожним літературним героєм начебто зривав із себе, а водночас — і з усіх нас, його сучасників, маски, боячись, що вони приростуть до обличчя і затулять його, справжнього, істинного. Це своєрідна боротьба із самим собою, за себе ж таки і водночас — пересторога іншим, встановлення діагнозу хвороби всього суспільства, що морально деградує» [15, с. 27].
    Тож, узагальнюючи, можна резюмувати, що наскрізною проблемою в творчості В. Дрозда є проблема самоідентифікації, яка виявляє себе в межах індивідуальної свободи й соціальної обумовленості подій і вчинків. Звідси — такий калейдоскоп масок, які розгортають ідею соціальної мімікрії та індивідуального пристосуванства, що зазвичай межує зі зрадою людини самій собі, «істинній людині» в собі самій. Ніби граючись, В. Дрозд жонглює масками/ролями, спостерігаючи за метаморфозами своїх колоритних персонажів.
    Викриття «портфельної хвороби» у «Баладі про Сластьона» устами односельців уже покійного Йосипа Сластьона створює трагікомічну картину гіпертрофованого самолюбства й чиношанування колись звичайного селянина, котрий запродав свою душу дияволу заради ілюзії «потрібності» й жадоби слави. Маска «усім потрібної відповідальної людини» приростає до нього настільки, що перетворює його на носія манії величі місцевого масштабу й після усунення з «високої» посади він не покидає облюбованої трибуни: тільки тепер встановляє її вдома й забезпечує собі «оплески» бодай в особі власної дружини. І навіть після відходу в інші світи Сластьон претендує на «верховного» трибуна-оратора, котрий з небес повчає своїх односельців.
    Художній простір В. Дрозда, де соціумно-індивідуальні стосунки моделюються «грою масок», відповідно, потребує гіпертрофованості колізій і подій, несподіваних смислових розв’язок, що межують (або ж є) зі скандалом, адже саме «скандал — це зривання всіх масок і повна відкритість перед собою й іншими пред’явлення в самому неприглядному світлі того, що вдавалося скривати, «обманюючи» себе й інших» [16, с. 181]. На цьому письменник зазвичай вибудовує інтригу — і не тільки інтригу колізії чи психологічну інтригу «викриття», а й спробу свого персонажа «якомога надійніше заховати істину» [16, с. 182], тобто до часу X «істинне обличчя».
    Проте скандал (викриття інтриги, переступу, зради, оголеності підлого вчинку) у такому середовищі, де сповідується культ пристосуванства, зазвичай обертається новою брехнею, оскільки в скандалі обман лише увиразнюється: адже «скандал лише на мить виносить на поверхню правду і тут же окутує її брехнею. Правда, що промелькнула, перетворюється на фарс і безум емоцій, виражаючи істинну трагедійність скандалу. Істина, що відкрилася, небезпечна, смертельно небезпечна. Для уникнення її викриття знову створюється істинний обман, уже істинний, щоб відволікти від неї увагу» [16, с. 182].
    Показовою з цього погляду є повість «Маслини», яка має промовистий підзаголовок «Історія однієї душі», що прямо вказує на внутрішні, психологічні колізії, душевні метаморфози героя. Приміряння соціально владних масок героєм твору (повість написано від першої особи, що інтимізує розповідь, надає їй ефекту «автобіографічності»), керованого непереборним бажанням бути «над»: іншими людьми, ситуацією, обставинами, моральними приписами, зрештою, забезпечити собі вирізнення з маси та відповідні умови життя. «Маслинова» спокуса виступає тут аналогом ексклюзивного варіанту життя: життя начальницького, красивого, «вищого». Солодкий життєвий успіх маркований у свідомості героя повісті смаком маслин як своєрідним атрибутом «вищості», який став у селі символом, «поняттям широким, збірним, все одно, що вершки спивати» [7, с. 80].
    Загалом для справжнього письменника характерною є здатність через зміну масок «віддати себе» (читачеві), при цьому фактично «зберігши себе», оскільки маска «збирає на собі світ, а світ включає її в себе»: це допомагає митцеві розчинити себе в інших як у своєрідному «даруванні блага» [16, с. 180], навіть якщо це «благо» доноситься до читацької свідомості «від супротивного»
    — не через декларативну маніфестацію добра, а через поборення пануючого зла
    — в ім’я того ж таки добра. Однак, наскільки це непросте завдання, видно із тих самозізнань письменника, які наводилися вище.
    Безперечно, в творчості В. Дрозда вирізняється антропоцентрична домінанта. Його антропоцентризм заґрунтований у загальнолюдські, загальнонаціональні та аксіологічні концепти. Авторська концепція людини, яку приніс в українську літературу В. Дрозд, далека від ідеалізованої моделі, де герой штучно допасовується до моделі «підфарбованого» світу в його ідеалізованому форматі. Однак цей нібито відхід од ідеалізованості (засвоєної у її соцреалістичному варіанті) компенсується витворенням авторського художнього міфу про «землю обітовану» — Сіверське Полісся, що народжує людей, хоч і зі складними, покрученими долями, але невмирущими у своїй суті. Його герой — людина у сув’язі суперечностей, часто з роздвоєною душею, уражена на ментальному рівні всілякими моральними недугами. Однак уся проза письменника — це не боротьба проти свого героя, а боротьба за героя, за звільнення — хай і болісне — від облуди хворобливого самовивищення, від моральної корозії і самоілюзії життєвого успіху за рахунок поборення в собі самого себе істинного.
    Портретна галерея В. Дрозда не вміщається в опозиційну парадигму: з одного боку, — людина духовно розвинена, культурно зорієнтована, самодостатня у своєму духовному пошуку, а з другого, — людина морально ущербна, яка має в своєму активі засоби, далекі від морально-етичних принципів здорового суспільства. Адже життя зазвичай не буває чорно-білим, у ньому переважають люди, позбавлені чітких моральних орієнтирів, які часто не можуть (або й не хочуть) зробити однозначний вибір, або ж, ставши на хибний шлях, важко шукає способів повернення до самого себе. Оці, останні, чи не найбільш цікаві письменникові. Про таких він по-філософськи сказав в одній з ранніх повістей словами свого героя: «Люди є людини і завжди ними залишаться» [7, с. 91]. До таких належать: Ярослав Петруня («Спектакль»), Михайло Решето («Ирій»), Йосип Сластьон («Балада про Сластьона»), Робінзон Макуха («Злий дух. Із житієм») та ін. — зі своїми мріями, пориваннями, переступами втратами.
    Дослідники типологічно поділяють персонажів прози В. Дрозда на «звичайних людей», середовище яких опозиційно поділяється на людей духовних (переважно поліських селян, як-от Григорій Лобода, Уляна Несторка, Терентій Верхуша та ін.), протиставлених бездуховній «маленькій людині», яка й не прагне позбутися ролі людини-ґвинтика (Сластьон, Бруханда, Герасько-Гераськін та ін.); на інтелігента-самітника, котрий протиставляє себе безликій і бездуховній масі (Шептало, Пігмаліон); на інтелігента у першому поколінні, який заради прагнення дорівнятися до інших, успішніших, зрікається себе істинного, аби потім через болючі внутрішні кризи шукати шляхи повернення до себе справжнього (саме на прикладі таких персонажів автором розробляється художня модель роздвоєння людини у її варіанті «зависання» між містом і селом: Ярослав Петруня, Андрій Литвин, Іван Загатний та ін.); автобіографічний герой (маленький Володя, маститий письменник Володимир Дрозд, Майстер); і насамкінець — інфернальний герой (Вовкулака, Домовик, Чорт тощо) [17, с. 8—9]. Тож навіть нібито «звичайний» герой В. Дрозда зазвичай не такий уже й звичайний: кожен із них має свою «родзинку», свою «ахіллесову п’яту» або ж, навпаки, разючу подібність до тих, кого ми щодень зустрічаємо в своєму житті. Переважно люди повсякденної свідомості, заземлені в буттєву онтологію світу, вони все ж розпросторюють свою житейську філософію до обширів всезагальних людських проблем, що ними визначається поступ людства.
    Особливо гротескно, але водночас і болісно, звучить у В. Дрозда тема роздвоєння свідомості між звичним патріархальним світом українського села й новим, урбанізованим простором, де герой зазвичай шукає можливості самореалізуватися. Так, головний герой «Ирію» — Михайло Решето — у селі виношує мрії про місто, а в місті ностальгує за селом. Такою ж амбівалентністю позначений і Андрій Шишига з повісті «Вовкулака (Самотній вовк)», котрий намагається «вичавити» з міста максимум власних вигод, однак у гонитві за примарним матеріальним щастям зазнає морального краху й душевного спустошення.
    У «Маслинах» автор ніби проводить демаркаційну лінію між метушливою зоною міста, що маркується в його свідомості гримотінням шухляд канцелярських столів, і спокійною гармонійністю предвіковічного села. І куплена героєм люлька у вигляді Мефістофеля стала ніби перекидним місточком між містом і селом, адже з одного боку, нагадувала йому сивих сільських дідуганів із рідних країв, котрі курять лише люльки, а з другого, — у проникливому погляді Мефістофеля «було щось філософське, інтелектуальне…» [7, с. 92]. Цей водорозділ між містом і селом, болючий для багатьох персонажів творів В. Дрозда, маркується різними художніми засобами: пейзажем, розмаїттям предметної атрибутики, специфічним портретуванням, а головне — внутрішніми переживаннями, ситуативною настроєвістю, емоційно забарвленою несилуваним ліризмом або ж урбанізованою агресивністю, яка часом пом’якшується ностальгією за тим, що живе хіба що в спогадах деформованої душі. Зрештою, «запах паперів ніколи не заступить для людини віковічного запаху зораної землі» [7, с. 84]. Однак і місто може відкритися справжнім своїм «обличчям» як «величне в своїй замисленій тисячолітній тиші», скинувши свою «метушливу базаркувату маску». І тоді герой твору може досягти бажаної гармонії, подолавши ті соціальні дисонанси, що виповнюють його душу часто неусвідомленим почуттям невдоволення від життя.
    Парадигму філософських пошуків В. Дрозда загалом можна вкласти в тезу про боротьбу добра і зла — в тому юнґіанському формулюванні, яке дає розуміння всезагальної «проблеми зла і гріха» як одного з аспектів «наших неособистісних відношень до світу» [18, с. 181]. Той, тіньовий бік українського інтелігента другої половини ХХ ст., на який падає відсвіт нібито «безпрограшних ігор із Сатаною», про що йшлося вище, читач може відкрити для себе зі сторінок романів В. Дрозда «Катастрофа» чи пізнішого — «Спектакль». Письменник Ярослав Петруня, який зрадив самого себе і свої наміри бути глашатаєм народу в боротьбі за виживання, — яскравий зразок явища мімікрії, яка перетворює духовність на сурогатну модель пристосуванства й самоошуканства. Анатомуючи кар’єрне пристосуванство Ярослава Петруні («Спектакль»), письменник показує згубну роль аморальності соціуму, який керується насаджуванням викривлених цінностей. Запродавши свій талант, зазнавши творчого фіаско, цей герой опиняється на кону власного життя «голим королем», якому нічого сказати іншим, оскільки спустошена душа може промовляти лише «мертвими» словами й штампами.
    В. Дрозд жорстко іронізує над своїм героєм, який не здатний подолати ним самим спровоковану прірву між намірами людини і результатом її морально-етичних поступок, невеликих переступів, які зрештою й визначають долю та гірке усвідомлення марності прожитих літ. Траєкторія трансформації душі Ярослава Петруні — від щирих намірів обстоювати словом право рідного народу на гідне життя до опанування вищим пілотажем пристосуванства, яке гарантує йому визнання, славу й матеріальне забезпечення, передана автором через низку гротескно виписаних перипетій і колізій, застерігає від втрати людиною самої себе, свого духовного призначення. Анатомія соціального конформізму, індивідуального егоцентризму, заґрунтованого на тактиці мімікрії й самолюбства, підвладна письменникові завдяки глибокому психологізму, іронії (значною мірою — й самоіронії), незрідка гіпертрофованих елементів колізій тощо.
    Філософія добра і зла — наскрізна в творчості Володимира Дрозда. Причому друга складова обсервується ним із усією доскіпливістю й письменницькою пристрастю, тоді як перша зазвичай не маніфестується занадто виразно й відверто, а природно випливає з другої. Анатомуючи зло, письменник постійно апелює у своїх підтекстах до конструктивної ментальної сфери, «відповідальної» за доброносне начало людської природи. «Партитура зла» у художньому «виконанні» В. Дрозда — завжди на межі екзистенційно-психологічного екстриму. Письменник усіма доступними художніми засобами унаочнює зло, розкладаючи його на екзистенціальні складові, персоніфікує це нібито абстрактне поняття, наділяючи його різними аспектами: зло самовивищення, зло запроданства, зло зради моральних цінностей, зло пристосуванства й конформізму, зло самовтрати… Так витворюється зловорожа площина побутування сучасної людини, для якої «…зло є на першому місці. Зло, що сфокусовує в собі хаос, руїну, страждання» [19, с. 49]. Причому хаос і руїну не тільки зовнішню, віддзеркалену на ментальному рівні, а й внутрішню, яка фактично й моделює світ зовнішніх причинно-наслідкових зв’язків.
    Ця тенденція особливо виразно проявилася в творчості письменника 1990-х рр. В. Дрозд — чи не перший, хто зреагував художнім словом на колізії ринкової економіки й на ті катастрофічні зміни в свідомості людини, яку вир перемін втягнув у зміну політико-соціальної й економічної моделі українського буття. Роман «Музей живого письменника» — сповнене іронії й самоіронії побутописання людини інтелектуальної праці, змушеної виживати в нових реаліях.
    Процес руйнації злом відбувається на всіх рівнях, сугестуючись у духовному вимірі, що особливо уособлено в творі з промовистою назвою «Злий дух. Із житієм»: кримінальний сюжет заґрунтовано в специфіку агіографічного жанру Середньовіччя. Житіє злого духа — метафізична постановка питання перетворюється на цілком конкретну історію подолання людини злом. «Зло, і тільки зло сформувало людські індивідууми, здатні до виживання у жорстокому земному світі. І відтоді ніщо суттєво не змінилося. Справді, сатана правує балом земним, а Бог — лише личина його, маска для святкових днів, для урочистих засідань… Якщо вже до кого й молитися нам, людям, то лише до сатани, бо він справжній господар на землі. Але сатана не вельми полюбляє порожні словеса. Моліться до нього своїми ділами, а не словами [5, с. 17]. Власне, такою програмою й керується головний герой, котрий ладен весь світ перетворити на імперію зла, на нібито правдивий світ без «кольорових фігових листочків» — тобто навіть без самої ілюзії добра.
    Роман В. Дрозда «Злий дух. Із житієм» — унікальне в українській літературі житіє злого духа — персоніфікованого в образі Романа Гаркуші зла, яке письменник розуміє широко — як зло соціальне, індивідуально-особистісне, зрештою — метафізичне. Проте письменник не зосереджується на метафізичній природі зла — він надає йому переважно соціального, суспільного забарвлення, ставлячи в контекст новітніх суспільних деформацій, які спричиняють тенденції пристосуванства. І таким чином переводить його в площину екзистенціальну: як основну проблему вибору між або/або (за С. К’єркегером) або відкидання такого вибору взагалі.
    Проза В. Дрозда — це цілий компендіум гріхів і моральних переступів, колекція людських вад, зламаних характерів, неправедних вчинків і, за великим рахунком, — спустошених доль. Але не тільки гріхів і переступів, а й доброчесностей також: просто гріховне завжди опукліше проступає на тлі доброносного. Художньо досліджена траєкторія гріховності окремо взятої людини відтворює містерію падіння людської душі, майстерно портретовану В. Дроздом. Ця траєкторія падіння починається з першого кроку пристосуванства до інших — тих, хто визначає суспільну «погоду».
    Безперечно, спільне буття залишає «відбитки загальнотипового, урівнюючи індивідуальності. Міметизм соціального вторгається в приватне життя людини, але в людському протистоянні цьому антропологічне нівелювання й асиміляція (соціальна топіка) починають відтворюватися з урахуванням його особистісних рис і якостей» [16, с. 177]. Тому за всієї типовості персонажів В. Дрозда вони не зливаються в одне суцільне «обличчя зла», а зберігають свою психологічну неповторність й упізнаваність навіть у середовищі собі подібних.
    Травестуючи кримінальний сюжет через проекцію житійного жанру, письменник гротескно показує всі стадії деградації людини, здатної до морального компромісу. Екзистенція злого духу знаходить своє втілення в різних тілесних оболонках, різних житейських колізіях, різних ситуаціях вибору. Головний герой — Роман Гаркуша — постає переконливою моделлю тих деформаційних процесів, які визначають моральний вибір сучасного суспільства і які письменник проектує на зовнішній вигляд свого героя, гротескно демонізуючи його за допомогою портретних засобів: «Чоло тепер зливалося із лисиною, утворюючи розковзану спадисту гірку, без жодної зморшки, і тільки над скронями черепна коробка шишкувато випиналася, ніби в молодого теляти, що ось-ось має обзавестися ріжками. Нині ж гульки над скронями стриміли виразно, здається, вони більшають, виростають, темнішають» [5, с. 5]. Дослідники відносять цей роман до жанру біографії-інвективи, що промовляє до читача засобами цілого комплексу соціально-художньої риторики.
    Володимир Дрозд (як, власне, й Валерій Шевчук) застановляється над питанням: «Чи існує необхідність гріха в світі, якщо через гріховний вчинок з’являється можливість усвідомлення необхідності благого вчинку? Чи означає це, що після первородного гріха в світі без посередності гріха неможливе добро?» [16, с. 175]. Тільки засоби розкриття цієї риторичної тези-запитання у письменників різні: якщо Валерій Шевчук художньо розробляє цю проблему в історичному розрізі — крізь призму трьохсотлітньої історії українства, то Володимир Дрозд зосереджений переважно на проблемах деформації людини в часі теперішньому (виняток становить хіба що роман-епопея «Листя землі», події в якому розгортаються впродовж століття).
    У розкритті теми добра і зла виразно простежується християнська проекція цієї загальнофілософської проблеми, подана крізь призму своєрідного авторового світосприйняття. Однак у прозописі В. Дрозда здебільшого переважає травестійне обігрування християнської проблематики, зокрема в площині використання агіографічних мотивів, які, проте, віддзеркалюють як можливості житійного жанру з його домінантами праведника, так і тяжіння до пантеїстичного світорозуміння.
    Володимир Дрозд вдається і до травестії — надто тоді, коли йдеться про використання ним художнього принципу агіографічності («Злий дух. Із житієм»), на що звертають увагу дослідники агіографічних мотивів у сучасній українській прозі, відносячи В. Дрозда до тих, хто реактуалізує цей забутий жанр у параметрах життя сучасної людини [2]. Дидактична місія письменника полягає в перелицюванні житійного жанру: активно використовуючи принцип «від супротивного», коли ідея добра доноситься до читача через розвінчання зла, безжального анатомування його згубної суті на людську душу. З цією метою автор використовує модель псевдожитія (житія від лукавого), використовуючи принцип дзеркального відтворення: трансформація персонажа відбувається не за траєкторією від буденності до святості, а навпаки — від святості до гріхопадіння. В ідеї псевдоагіографії твір В. Дрозда втілив відформатовану відповідно до сучасних реалій давню авторську думку про те, що в людині наявна значна доза вовчого (агресивно-тваринного) («Вовкулака (Самотній вовк)» — тільки тепер це розгортає в дії справжню теоретично розбудовану філософію зла, на якій тримається життєва програма Романа Гаркуші: «Усе життя людське — це полювання. Полюють на тебе, ти полюєш на інших. Хто перший і влучніше стрелить. Закони лісу. Закони війни, яка ніколи не припинялася і не припиниться на Землі» [5, с. 7].
    Однак у історіософському вимірі («Листя землі») ця циклічна християнська модель спрацьовує з перспективи людської еволюції, розгортаючи авторську максиму надії й оптимізму народу.
    Роман-епопея «Листя землі», за який письменника було удостоєно Державної премії України ім. Т. Г. Шевченка, фактично потвердив глибоке переконання автора в тому, що в світі діють «ще не заналізовані нами закони накопичення духовної енергії» [11, с. 115], яку йому і вдалося матеріалізувати в словесну тканину твору. Письменник сам сформулював історіософську модель, втілену у його художній творчості. Маніфестуючи свій намір створити низку романів про «чи не найскладніше століття у вітчизняній та й світовій історії: од вісімдесятих років ХІХ ст. до вісімдесятих ХХ ст.», він розкриває своє світоглядне завдання: «…Для цього найперше, мабуть, слід відмовитися від ілюзії, що історію творять лише окремі особистості. Соціальні землетруси, на моє глибоке переконання, зароджуються в глибинних народних пластах, і те, що ми спостерігаємо на поверхні етносу, — наслідок цих велетенських, ще гаразд не досліджених нами сил, і справжня історія — історія душі народної, а не хронологія дат» [4, с. 700]. Складне переплетення доль, характерів, подій, колізій в романі «Листя землі» дає зрозуміти, що на трансформацію людської свідомості впливають глибинні нуртування психіки людини у її прагненні до самореалізації, продовження роду, справедливості, перемоги добра над злом, а в «формальності соціального» міститься «жива нитка нашої спільності…» [16, с. 177—178]. Розкрутити цю «живу нитку» людської спільності у її злютованості й суперечностях і заповзявся автор цієї епопеї.
    «Листя землі» — дивовижний твір великої сугестивної сили впливу на читацьку свідомість, адже він несе «голоси» реальних людей, записаних письменником і відтворених на сторінках роману як своєрідні монологи (виділені при цьому в тексті курсивом). Це розгорнутий міф про пошуки поліською людиною «втраченого раю», «землі обітованої», символом якої постає земля Горіхова (висока й світла ілюзія Гаврила Латки) як благодатний край, де людина має можливість бути самою собою, вдивлятися в «обличчя» природи, як у дзеркало, пізнаючи вищі, гармонійні закони співіснування світу природного й світу людського. Космогонічний міф про Пакуль як сакралізований центр міфологічного Краю розгортається у творі з допомогою зміщення часово-просторових площин, різних проекцій тих самих подій, що створює ефект циклічності, використання біблійних символів (Бог, Богоматір як «матір дітей людяцьких», рай, пекло, Божий суд, райський сад тощо), глибоких християнських паралелей й водночас відчутної пантеїстичної наснаженості, що живить глибоке письменницьке розуміння природи як живої складової людського світу.
    Система міфології відчитується в романі на кількох рівнях: символіки, способу організації та структури тексту, моделювання характерів. Вже сама назва «Листя землі», що несе біблійний код, дешифрує складну символіку твору: сезонно-циклічна метафорика образу листя означає зміну, оновлення — через процес руйнації, оновлення й невмирущість роду й родоводу, а ще — єдність землі і неба, той метафізичний часопростір, де й накопичується людський дух. Міфологічний часопростір зазвичай характеризується циклічністю: події повторюються, подаються з точки зору різних оповідачів, що надає їм стереоскопічності, особливої глибини й ймовірнісної множинності, час втрачає лінійність. Відтак людська доля постає в різних проекціях, розкриває не тільки свою реальну іпостась, а й потенційну, закладену в природі людини, але не спроможну зреалізуватися в жорстких умовах історичних потрясінь. Використана автором циклічна замкнутість параболічно несе в собі ідею вічного оновлення, відродження, невмирущості народу. Тому у творі немає побічних, маргінальних сюжетів: усі вони рівнозначні, магістральні, а переплетеність доль героїв подається через пов’язаність цих сюжетних ліній. Вузол сюжетних ліній творить своєрідний сугестивний фокус, у якому час нібито уповільнюється, повертаючи до читача різні грані людської долі й недолі, вияскравлюючи таким чином характери численних героїв, кожен з-поміж яких несе власний код прочитання історії людської душі.
    На рівні ідеології, це — глибока проекція того, як має еволюціонувати суспільство, щоб на цьому шляху було якомога менше людських і моральних втрат, породжених злом як втіленням недосконалості людської природи.
    Окремою важливою темою в межах авторової опозиції любові/ненависті оприявнюється письменником філософія влади: у В. Дрозда це завжди сила, що маніпулює людиною, спричиняючи руйнівні трансформації у людській душі, яка не завжди здатна чинити опір метафізиці влади. Потужно розгортається в романі «Листя землі» й тема зрадництва, що має свої модифікації, — відступництва, продажності. Письменник виводить причину цього ганебного явища від психологічного феномену страху, який підточує моральні засади людини, руйнує її цілісність. Однак це також трансформація біблійного мотиву відступництва, до якого В. Дрозд звертався ще в ранній творчості. Так, в оповіданні «Іскаріот» (написане 1972 р., уперше надруковане 1990 р.) спостерігаємо накладання семантики євангельського образу на життєподібні ситуації й колізії: «Незвичайна контамінація реалістичного та євангельського планів здійснюється в оповіданні В. Дрозда «Іскаріот» , де поведінкові та мотиваційні детермінанти новозавітного образу піддаються істотній трансформації. Своєрідність його змістової переакцентуації виявляється насамперед в онтологічній множинності самого акту зради, яка невідворотно здійснюється в різні часові епохи». Під таким кутом зору можна говорити про принципово інше звучання мотиву воскресіння Іуди. «Версія В. Дрозда побудована на мотиві постійного воскресіння Іуди, який ніби мандрує в часі і просторі і змушений попри свою волю і бажання вершити євангельське діяння» [1, с. 195].
    Саме таку темпоральну проекцію в розрізі столітнього буття української людини подає автор у «Листі землі», виводячи з цього криву національних негараздів і втрат. Утілення зла в діяннях людських у їхній дорозі до побудови ілюзорного земного раю розкривається через криваві злочини сталінського тоталітаризму. Зло, породжене сліпою вірою, як і зло відверто цинічне, втілені у вчинки, дії окремих людей, перетворювало їхніх прототипів на жертв, але й ті, хто був одержимий злом, опинялися в ролі жертв: і тут позиція письменника однозначна. У цій площині особливої ваги набирає ціна людського життя у вимірі історичного поступу — її письменник виважує на терезах совісті та родового обов’ язку перед нащадками — адже ця лінія відповідальності не мусить перериватися ніколи, інакше не можна буде говорити про невмирущість народу — така квінтесенція художнього дослідження В. Дрозда. Різні проекції майбутнього, як і різні кути бачення минулого, допомагають залучити читача до активного діалогу з письменником, з власною та колективною пам’яттю,
    Перед читачем постає ціла галерея героїв твору, наділених міфологічною свідомістю, в якій закодовано архетипні первинні, онтологічні цінності та моральні константи. Варіативність доль, крізь які зримо проглядаються всі етапи російської, а потім радянської імперії, і мозаїка яких витворює панораму буття української людини, — це те поле художньо-психологічного дослідження, яке підносить В. Дрозда до рівня літописців своєї доби. Власне, письменник і сам усвідомлював свою місію літописця, називаючи «Листя землі» «Книгою доль і днів минущих», підкреслював, що в своїй роботі використав документальні свідчення й спогади багатьох людей (психологічний ефект діалогу з народом, відчуття «живого» життя досягається автором не тільки за допомогою збереження розмовної мови персонажів, а й виділення їхніх невигаданих свідчень у тексті курсивом) — як своїх земляків, так і людей із різних куточків України. Тому роман-епопея «Листя землі» є неоціненним матеріалом для сучасних етнопсихологів.
    Бінарні опозиції (життя/смерть, любов/ненависть, відданість/зрада, доброчинність/гріховність і т. п.) несуть не ідею протистояння, а ідею взаємозумовленості, втіленій у авторській концепції добра/зла як сув’язі взаємообернених, але й взаємозумовлених понять. Письменник, котрий болісно шукав Боже в людині, оскільки, на його переконання, в кожній душі прозирає «промінчик Його світла». Однак Дрозд не був би Дроздом, якби не дискутував із самим Господом Богом: у пошуках істини він вичерпував усі можливі способи пізнання світу, зокрема й богоборчі імпульси. Переосмислення власної долі (біографічний роман «Пришестя») крізь тезу, згідно з якою людина постає як «пришестя Бога на землі», проте, не звільняє письменника від гірких сумнівів, а навпаки, лише загострює його єретичні розмови з Господом, бо насправді важко (чи й неможливо) усвідомити, що з волі Бога (чи Диявола?) в світі існує стільки зла: ця проекція богоборства особливо виразна в образі Нестора Терпила (Семирозума) з «Листя землі». Тож і Бог, і Диявол у В. Дрозда постають в одному образі. Однак письменник не перекладає провину за людські негаразди ані на Бога, ані на Диявола: він акцентує увагу на спільній відповідальності Бога/Диявола й людини, яка зазвичай має право вибору й міру вибору між добром і злом.
    Дуже точно про останній твір В. Дрозда сказав М. Жулинський: ««Листя землі» нагадує велетенської довжини сувій білого полотна, розстеленого на березі вічної ріки життя. І кожен, хто з’явився на цей світ Божий, у цей жорстокий і ніжний, грішний і праведний світ, ступає босими ногами на цей білий сувій національної долі й залишає на ньому свій слід.» [15, с. 30]. Вимріявши цей твір як своєрідну сповідь народу, його літописну проекцію, сам Володимир Дрозд був свідомий того, що письменник — лише інструмент, уста народу. Зрештою, в результаті глибоких роздумів і власного шляху Богошукання він прийшов до самоусвідомлення: «Справжній митець — творець прекрасного. Він вуста Всесвіту, голос Бога на землі» [11, с. 116].
    Володимир Дрозд — неперевершений майстер характеротворення, зокрема засобами портрета: ця його здатність заґрунтована в традицію української класичної літератури, де виразному портретові завжди надавалося першочергове значення. Тому всі його персонажі впізнавані, більше того — їхні імена маркують тенденції соціальних метаморфоз, як-от: Петруня («Спектакль») чи Шишига («Вовкулака (Самотній вовк)», Шептало («Білий кінь Шептало») чи Сластьон («Балада про Сластьона»).
    Портретуючи своїх персонажів на зовнішньому й внутрішньому рівнях, письменник зазвичай вдається до промовистих антропонімів (у цьому особливо вирізняються Семирозум, Ладомир, Терпило, Гуляйвітер, Загатний, Хаблак, Петруня, Пігмаліон, Македонович та ін.), що семантично увиразнюють характеристику того чи того персонажа відповідно до ідейного задуму художнього твору. Звертаючи увагу на розлогий і специфічний авторський ономастикон, дослідники відзначають активне звертання В. Дрозда до номенів, як-то Шептало, а також Шишига та Злий дух, який проектує деструктивне начало героїв у романі «Вовкулака (Самотній вовк)» та «Злий дух. Із житієм» [17]. Такий прийом значно увиразнює авторську позицію, створює простір для активної читацької уяви.
    Зберегти свої особистісні риси й якості, своє внутрішнє «ядро», щоб піднятися над тим, «із чого неминуче складається будь-який соціальний організм, стає заслугою й рішучістю духа, який сам є основою соціальних закономірностей, але підноситься над ними, як над самим собою» [16, с. 177] — і мало кому з-поміж героїв творів В. Дрозда це вдається. Більшість персонажів В. Дрозда проходять свою «точку неповернення» без перспективи повернутися до висхідної позиції, усвідомлюючи при цьому глибину свого морального падіння, хоча загалом письменник виходить із тези, згідно з якою християнам «дана блага вість, що після впадання в гріх настає повернення до тієї точки, з якої це падіння розпочалося, чим і замкнеться коло людського митарства» [16, с. 175].
    У цьому роздвоєнні між усвідомленням самовтрати і зусиллям реанімувати в собі високоморальне й полягає трагізм окремих сторін сучасного людського буття, однак письменник — навіть у своїх гротескових художніх моделях — пом’якшує цей трагізм самовтрати людини засобами іронії, травестії та ін. Палітра художніх засобів, яку він використовує для увиразнення в слові особливостей людської вдачі, особливостей обсервованої ним людини — найширша: від зображання інтер’єру, середовища — до активного використання внутрішнього мовлення (іноді воно нагадує потік свідомості, що розширює межі психологічного занурення в людську психіку), від жорсткого гіперреалізму — до умовно-символічних форм. Особлива увага надається портретові та увиразненню його деталей, що поглиблюють характерологічну особливість того чи іншого персонажа; причому окремі мозаїчні складові цього портрета складаються у цілісність поступово, впродовж розгортання авторської розповіді, залучаючи до портретотворення активну уяву читача. Це дає привід дослідникам класифікувати види портрета, вирізняючи зовнішній і внутрішній портрети, динамічний і статичний, однак усі вони, незалежно від сили сугестії, «працюють» не відособлено, а в межах того мовомислення, що його визначають часово-просторові параметри тієї міфологічної моделі, яку творить письменник у межах рідного Сіверського Полісся з його особливим психотипом людини, чиї геопсихологічні особливості значною мірою визначають і її долю в розрізі загальнонаціональної долі.
    Власне, вся творчість В. Дрозда — це пошуки землі обітованої, втіленої ним в образі рідного Краю під іменем Пакуля, тяжіння до якого письменник задекларував ще в повісті «Ирій» устами Михайла Решета, фактично ототожнюючи Пакуль із ирієм, до якого завжди пориватиметься людська душа, аби потім зриватися звідтіль у широкі світи… Так обігрується ще один біблійний мотив, а радше — істина про блудного сина, який завжди повертається до рідного порогу, аби, повернувшись, знову вирушати у великий світ.
    Попри увесь свій травестійний?, попри іронію й нищівний сарказм, Володимир Дрозд завжди залишається ліриком, якому підвладні найтонші переміни настрою чи метаморфози природи. Показовими в цьому плані є, зокрема, кілька оповідань під спільною назвою «Малюнки дитинства», напоєних густими пахощами й наповнених щільними спогадами з дитячих літ. У цьому циклі автор дає своєрідний «спектровий аналіз дитинства», яке мало визначальний вплив на специфіку його художньої творчості: «Тоді все мало свій колір. Навіть рух і час . Кожна часина дня, особливо літнього, що просторий, мов поле, барвилась по-своєму. І зараз найяскравіше пам’ятаються, найглибше хвилюють не дитячі пригоди, не випадкові скрути, а саме кольори. День розпадається на химерні площини кольорів, від червоного до вишневого, ніби ідеш по залах велетенської виставки тканин. Ось усе буйніше з фіалкової ночі проступає молочно-сиза пелена досвітку. Але і її вже потроху підмиває рясний бузок. А надто бузковіє на сході. Буцімто ніжного бузкового квіту без кінця-краю, а вітер ані шелесне.
    Раптом стиха, німотно, — аж дрижаки по тілу од зачудування, — серед цієї м’ якої однобарвистості густо-червоно розпукується квітка маку — сонце. Тоді тисячі голок снують над селом, тисячі човників ковзають по темно-синій небесній основі, що відразу блакитніє, а за голками за човниками — нитки яскраво-червоним пунктиром, ніби намистинки-коралини між дрібного-дрібного бісеру…» («Малюнки дитинства») [6, с. 268—269]. І розумієш, що ліричність, чутливість душі письменника звідти, з його дитячих літ, пересипаних, наче добірним зерном, незабутніми емоційними враженнями, які й сформували художню свідомість митця.
    Зрештою, все містеріальне дійство душевних метаморфоз людини у її боротьбі між добром і злом освітлюється ідеєю одного з ранніх оповідань «Сонце», яке по праву можна назвати ідейним прологом до творчості Володимира Дрозда. Написане за всіма правилами притчі, перейняте духом слов’янської міфології з її виразною компонентою язичництва, воно обстоює тезу щодо невідворотності добра. Чорт, якому в його «темних» справах був незнайомий жоден людський сентимент, раптом прозріває у своєму відчутті того, що земля, як і людина, покликана народжувати нове життя. Тож і дитя, народжене вночі, мусить перемогти темряву, мусить жити. З цією думкою чорт поспішив «піднімати сонце»: «Не шукав сенсу в пожертві, не думав, чи підніматиме хто сонце завтра. Знав одне: він мусить підняти його сьогодні — хай дитинча, яке народилося вночі, побачить світло.» [10, с.126]. Так цей Сізіфовий труд (бо ж увечері сонце знову піде за пруг, а вранці якась сила муситиме знову його піднімати заради життя землян) набуває високого сенсу. Сенсу, який освітлював Сізіфову працю самого письменника впродовж десятиліть творення ним «книги буття» рідного народу.

    Людмила Тарнашинська

    СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:
    1. Антофійчук В. Євангельські образи в українській літературі ХХ століття : монографія / Володимир Антофійчук. — Чернівці : Рута, 2001. — 335 с.
    2. Випасняк Г. Агіографічні мотиви в сучасній українській прозі / Галина Випасняк : монографія. — Івано-Франківськ : Видавець Кушнір Г. М., 2012. —251 с.
    3. Дончик В. З потоку літ і літпотоку / Віталій Дончик. — К. : Стилос, 2003. — 556 с., [12] арк. фотоіл.
    4. Дрозд В. Листя землі. Кн. 1 / Володимир Дрозд ; упоряд. Ірина Жиленко. — К, 2009. — С. 700—701. — (Серія «Бібліотека Шевченківського Комітету»).
    5. Дрозд В. Злий дух. Із житієм / Володимир Дрозд // Дрозд В. Злий дух. Із житієм ; Пришестя : романи. — К., 1999. — С. 3—154.
    6. Дрозд В. Малюнки дитинства / Володимир Дрозд // Білий кінь Шептало. — К., 1969. — С. 202—284.
    7. Дрозд В. Маслини: історія однієї душі : [оповідання] / Володимир Дрозд // Вітчизна. — 1967. — № 2. — С. 72—105.
    8. Дрозд В.: «Ми поламали традиції соцреалістичної белетристики…» / Володимир Дрозд ; розмову з письм. вели Тетяна і Сергій Дзюби // Літ. Україна. — 1998. — 2 лип.
    9. Дрозд В. Нотатки на полях книг: на трибуну партійних зборів київських письменників / Володимир Дрозд // Літ. Україна. — 1987. — 28 трав.
    10. Дрозд В. Сонце / Володимир Дрозд // Білий кінь Шептало. — К., 1969. — С. 113—127.
    11. Дрозд В. Справжній митець — вуста Всесвіту / Володимир Дрозд // Фундація Омеляна і Тетяни Антоновичів: штрихи до історії Фундації : виступи і лекції лауреатів нагород Антоновичів (1982—1998) / упоряд. С. Гальченко. — К. ; Вашингтон : АО «Август», 1999. — 200 с. : іл.
    12. Дрозд В.: «Якби у нас існував книжковий ринок, до мене стояли б черги видавців» : діалог з Володимиром Дроздом // Логвиненко О. Дзвін тиші : укр. л-ра наприкінці ІІ тисячоліття в діалогах із письм. / Олена Логвиненко. — К., 2003. — 240 с.
    13. Жиленко І. Ното ґегіепз. Спогади / Ірина Жиленко ; передм. Михайлини Коцюбинської. — К. : Смолоскип, 2011. — 816 с.
    14. Жулинський М. Наближення : літ. діалоги /Микола Жулинський. — К. : Дніпро, 1986. — 278 с.
    15. Жулинський М. На самотині з Богом / Микола Жулинський // Дрозд В. Листя землі. Кн. 1 / Володимир Дрозд ; упоряд. Ірина Жиленко. — К., 2009. — С. 8—35. — (Серія «Бібліотека Шевченківського Комітету»).
    16. Кузин И. В. Маски субьекта: стратегии социальной идентификации / И. В. Кузин. — СПб. : Изд-во Санкт-Петербург. ун-та, 2004. — 309 с.
    17. Манюх Н. Поетика характеротворення у прозі В. Дрозда : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук. 10. 01.01 — українська література / Наталія Манюх. — Івано-Франківськ, 2008. — 19 с.
    18. Юнг К. Г. Психология бессознательного / Карл Густав Юнг. — М. : Канон+ : ОИ «Реабилитация», 2001. — 400 с.
    19. Яшина Л. Проза Володимира Дрозда : міфопоет. дискурс : монографія / Людмила Яшина. — Д. : ООО «БАЛАНС-КЛУБ», 2003. — 176 с.

    Володимир Дрозд: «Письменник — лише уста народу» (Людмила Тарнашинська). Біографія, шкільні твори, статті, розробки уроків, контрольні роботи, українська література. Володимир Дрозд, шкільна програма

    Повернутися на сторінку Українська література

    Повернутись на сторінку Володимир Дрозд

    Вас можуть зацікавити:

    Алегоричний образ коня Шептала в оповіданні В. Дрозда «Білий кінь Шептало». Характеристика образу

    Алегоричні образи в оповіданні В. Дрозда Білий кінь Шептало. Характеристика образів

    Мої враження від твору Володимира Дрозда «Білий кінь Шептало»

    Білі коні під чоботом історії. Аналіз творів

    Поетика повісті В. Дрозда «Ирій». Аналіз твору

    Ирій — казкова країна мрій (за повістю В. Дрозда»Ирій»). Аналіз творів

    Алегоричність образу коня Шептала в однойменному оповіданні Володимира Дрозда. Характеристика образу

    Зберегайте власну гідність (за оповіданням В. Дрозда «Кінь Шептало»). Аналіз твору

    Образ коня Шептала з оповідання В. Дрозда: зміст прямий і прихований. Характеристика образу

    Свобода і неволя у творі В. Дрозда «Білий кінь Шептало». Аналіз твору

    Характеристика Михайлика за повістю В. Дрозда «Ирій»

    Яскрава особистість чи сірий натовп? (за оповіданням В. Дрозда «Білий кінь Шептало»). Аналіз твору

    «Супроти вітру довго не пробіжиш…»: загибель яскравої особистості у суспільній неволі (за оповіданням В. Дрозда «Білий кінь Шептало»). Аналіз твору

    Алегоричні образи в оповіданні В. Дрозда «Білий кінь Шептало». Аналіз твору

    Як я розумію образ білого коня Шептала? (за оповіданням В. Дрозда «Білий кінь Шептало»). Аналіз твору

    Поетика повісті В. Дрозда «Ирій». Аналіз твору

    Неповторний світ юності (за повістю В. Дрозда «Ирій»). Аналіз твору

    Твір-роздум за темою «Життєвий вибір сучасної людини, її можливість зберегти індивідуальність (за твором «Білий кінь Шептало» Володимира Дрозда)»

    Алегоричність образу коня Шептала в однойменному оповіданні Володимира Дрозда. Аналіз твору

    Володимир Дрозд. «Білий кінь Шептало». Проблема людини в суспільстві, її знеособлення

    В. Дрозд. Оповідання «Білий кінь Шептало». Алегоричний зміст твору

    В. Дрозд. «Білий кінь Шептало». Алегоричний образ коня Шептала

    В. Дрозд. «Білий кінь Шептало». Проблема людини в суспільстві, її знеособлення, свободи і неволі, особистості й натовпу, дійсності і мрії

    В. Дрозд. Оповідання «Білий кінь Шептало».

    «Ирій». Аналіз твору В. Дрозда

    Образ Михайло Решето — ирійський пакулець і сучасна людина. «Ирій». Аналіз твору В. Дрозда

    В. Дрозд. «Ирій». Вічне і швидкоплинне у житті

    Самостійна робота. Володимир Дрозд

    Літературний диктант. В. Дрозд. «Ирій». І варіант

    Літературний диктант. В. Дрозд. «Ирій». ІІ варіант

     

    Комментарии закрыты.