Розвиток української класичної драми, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Розвиток української класичної драми, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

На початку 70-х років професіонально заявили про себе на сцені видатні митці українського театру М. Кропивницький (перший акторський виступ 1871 р. у виставі «Сватання на Гончарівці»), М. Старицький та М. Лисенко, чиї нові музичні вистави «Різдвяна ніч» і «Чорноморці» були ще у жанрі комічних опер. Однак вони вже здійснували поворот у репертуарі до драм і комедій, які традиційно називають побутовими. Причому режисура М. Старицького відзначалася рідкісним умінням знайти багато «мальовничості, привабної для ока, і мелодійності в читанню ролів», «малювати живими людьми при світлі рампи сценічні картини». Це позначилося й на стилі Старицького-драматурга. Згодом у Харкові Кропивницький виставив свою першу мелодраму «Дай серцеві волю, заведе в неволю». То був початок нового етапу в історії українського театру й драматургії: «І в мелодрамі Кропивницького, і в обох постановках Старицького ще дуже багато полягало в музиці, співах, хорах і танцях, але побутові мотиви більше входили на сцену, ніби в театрі чулися нові слова, вони одушевлювали виконавців, вони приваблювали до театру глядачів».
Не вирізнялися з цього стилю інсценізації народних пісень, здійснені В. Александровим, — «За Немань іду» (1872) і «Не ходи, Грицю, на вечорниці» (1873), комедія «На Кожум’яках» і трагедія «Маруся Богуславка» І. Нечуя-Левицького (обидві — 1875 року), його ж комедія «Голодному й опеньки м’ясо» (1877), де письменник звертається до нової для нього тематики. На їхній драматургічній техніці позначились як основні особливості стилю визначного майстра прози — жваві діалоги, точні, яскраві описи обставин, атмосфери дії, переконливе зображення пристрастей і переживань героїв, так і інтерес письменника до давніх жанрів інтермедії й сатиричного вірша. Останнє стосується головним чином комедій, у яких виведено колоритні типи міщан, дрібних чиновників, торгівців, дотепно висміяно їхню мораль та звички. Увагою до цих верств суспільства позначено й комедії М. Кропивницького 70-х років.
Імперська влада створювала сприятливі умови для функціонування російських (а в Західній Україні — польських) театрів. Інакше поводився глядач: брати Тобілевичі згадували, що російські трупи грали українські п’єси, «коли треба було піднять касу, завабити до театру більше української публіки». Паралельно розгорталася діяльність театру аматорів (саме такий статус мали перші вистави Старицького).
Народженню явища, підготовленого самим ходом життя, зашкодила серйозна перепона: Емський указ 1876 р. істотно обмежував поле діяльності українських літераторів, забороняв театральні вистави українською мовою.
Ентузіасти працювали й далі, за найменшого послаблення тиску створили 1881 р. в Кременчуці професійний український театр, який 1882 р. переїхав до Києва. Відтоді й ведеться його нова історія, багата на мистецькі відкриття, пов’язані з іменами митців (які часто виступали в кількох іпостасях — як актори, режисери, драматурги, організатори театру) — М. Кропивницького, М. Старицького, Тобілевичів (І. Карпенка-Карого, М. Садовського, П. Саксаганського, М. Садовської-Барілотті), М. Заньковецької, а пізніше М. Затиркевич-Карпинської, Г. Борисоглібської та ін.
Цей театр від 1883 р. існував як об’єднана трупа, а 1886 р. розділився на окремі колективи, склад і кількість яких змінювалися. Він відіграв надзвичайно важливу політичну роль, піндявшись «до значення головного огнища українського культурного руху», ставши «великою українською маніфестацією», що спричинило нові репресії й заборони, яким не було кінця.
У постійному напруженні, в пошуках можливостей просочитися крізь густі сита цензури творився репертуар українського театру. Обрії й рівень його визначали передусім М. Кропивницький, М. Старицький, І. Тобілевич (І. Карпенко-Карий), чия активна діяльність на театральній ниві зумовила особливі якості їхньої літературної творчості, надала «такої сценічності українським драмам, що багато з них досі не тільки держаться на сцені, а й користуються успіхом у глядачів, таких не схожих на театральну аудиторію кінця ХІХ ст. Це ж сприяло виробленню своєрідності синкретичного театрального дійства, що з’єднало діалог з хоровим і сольним співом, музикою, танцем».
Український театр корифеїв познайомив глядачів з тогочасним і минулим життям українського народу в найрізноманітніших аспектах. Йому пощастило поєднати найефектніші засоби сценічної виразності з глибиною думок і почуттів, осягнути й освоїти для сцени ідейно-естетичне багатство народних обрядів і звичаїв, а також найрізноманітніших словесних жанрів фольклору (пісень, приказок, легенд, переказів, анекдотів та ін.) як основу сюжету й засобів характеристики персонажів, як могутній засіб гармонізації особистості. Саме ця особливість водночас зі сценічною мальовничістю робила вистави українських митців зрозумілими й зворушливими для глядачів, які зовсім не знали української мови, — від Мінська й Вільно до Тифліса. Будучи домінантою стилю українського театру й драматургії, етнографізм і фольклоризм відіграли позитивну роль, привернувши увагу громадськості до української сцени як яскравого художньо-емоційного видовища. Адже «самий український рух, передовсім в ті часи рух чисто культурний, базувався на окремішності культурних потреб етнографічно української, національно несвідомої маси», а ця окремішність іще потребувала доказів. З часом письменники стали поступово обмежувати обсяг фольклорно-етнографічних елементів у своїх творах, переносячи центр ваги на виявлені в діях та звичках персонажів зв’язки з традиціями народної етики та естетики.
Завдяки пильній увазі до життя, проникливому й правдивому його зображенню драма цього періоду посіла в українській літературі гідне місце поряд із прозою і поезією. Творчо розвиваючи традиції Шевченка (насамперед його поезії), Котляревського, Квітки-Основ’яненка, а також Гоголя та Островського, драматурги-феалісти прагнули художньо осмислити нові людські типи, покликані до життя глибокими змінами в суспільстві — інтенсивним соціальним розшаруванням на селі й у місті. Точне й усебічне відтворення життя українського народу в його психологічній і соціальній конкретності поєднувалося з глибоким осмисленням загальнолюдських проблем. Зі зростанням художньої майстерності порушені письменниками національні життєві проблеми переконливіше виявляють свою загальнолюдську домінанту.
Багатоманітність поведінки людей і їхніх позицій, зумовлених то соціальним становищем персонажів, то особливостями їхнього характеру, то складним переплетенням і того, й того, розкрито в п’єсах «Глитай, або ж Павук», «Зайдиголова», «Дві сім’ї», «Підгоряни» М. Кропивницького, «Наймичка, «Безталанна», «Батькова казка» І. Тобілевича, «Украдене щастя» І. Франка, «Не судилось», «Розбите серце», «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Циганка Аза», «Юрко Довбич» М. Старицького, «Тяжка доля, або Як долі немає, то й щастя минає» Г. Бораковського, «Не зрозуміли» Д. Марковича, «Мужичка» К. Ванченка-Писанецького та інших творах. Поглиблення реалізму української драматрургії полягало в тому, що драматурги не обмежувалися переконливим зображенням конфліктів між людьми різних соціальних верств. Значна частина цих зіткнень відбувається в середовищі простого селянства, тяжкі умови життя якого сприяють виробленню й закріпленню далеко не кращих людських якостей. І. Тобілевич зауважував, що він будував свою п’єсу «Безталанна» не за законами умоглядної логіки, а за законами самого життя.
Соціальне розшарування села, зокрема збагачення глитаїв, їхнє прагнення вибитися в пани, вплив цих процесів на долі й душі людей, а з боку останніх — визрівання активного протесту або ж, навпаки, моральна деградація, втрата читтєвих орієнтирів — ці актуальні проблеми виявляють вихід драматургії за вузькі рамки дозволеного цензурою.
Митців, які від самого початку були зорієнтовані на інтереси гноблених і принижених, хвилювала передусім доля скривджених, водночас вони прагнули осягнути ті соціальні механізми, що вели до руйнування народної моралі, почавши, за словами І. Франка, «шукати глибших причин здеморалізування та упадку личності». Серед численних персонажів, що протистоять світлим особистостям — жертвам і бунтарям, вимальовуються різного роду явні покручі і перевертні, з яких відверто глузують автори та їхні герої, здеморалізована рабським існуванням сіра селянська маса, яка часто слугує сліпим знаряддям сил зла, а також досить численна рать новоявлених гнобителів — тих, які від мужиків відстали, а до панів не пристали.
Для другої половини ХІХ ст. зберігала свою актуальність думка просвітників, за якою сутність і завдання комедії ставлять її ближче до повсякденного, загальноприйнятого, а комічні ситуації ближчі до звичного (тоді як трагічні — до винятків). Становлення реалізму в українській драматургії пов’язане значною мірою із сатиричними викривальними елементами драми та побутової комедії І. Котляревського й Г. Квітки-Основ’яненка, з яких згодом розвинулись жанри соціальної комедії та фарсу: «За двома зайцями», «По-модньому» М. Старицького, «Хазяїн» І. Тобілевича, «Чмир», «Мамаша», «Супротивні течії» М. Кропивницького, «Майстер Чирняк», «Рябина» І. Франка. Піддають критиці суттєві моменти з життя поміщиків, чиновників, дрібної буржуазії, духовних осіб комедії «Сужена неогужена» і «Світова річ» Олени Пчілки, «Порвалась нитка» О. Коницького, «Гласний» П. Козловського, «Дячиха» Т. Сулими. Соціально-викривальний характер української драматургії, що мав глибоке коріння у фольклорі, а також у народному первні шкільних драм, визначався у ХІХ ст. як суспільно-економічними обставинами, так і загальним політико-культурним контекстом.
У 90-х роках стала відчутною певна повторюваність мотивів в українській драмі. Розширення ідейно-тематичних параметрів відбувалося за рахунок зображення життя інтелігенції, визначення її місця в суспільстві, зображення побуту мешканців міста і «взаємин» міста й села (ця тематика на межі століть набуває особливо істотного значення в усіх родах і жанрах літератури). У таких драмах, як «Не судилось» (1881) М. Старицького, «Доки сонце зійде…» (1882) М. Кропивницького, порушувалося питання про обов’язки інтелігенції перед народом. Воно набуває розвитку в творах М. Старицького («У темряві», «Талан», «Крест жизни»), М. Кропивницького («Беспочвенники», «Олеся»), І. Тобілевича («Суєта», «Житейське море»), Б. Грінченка («На громадській роботі»). У них діють інтелігенти, які не лише усвідомлюють свою соціальну роль, а й намагаються творити нові види суспільних взаємин, залишаючись при цьому просвітниками. У своїх спробах організувати селянські кооперативи («Понад Дніпром» І. Тобілевича, «Конон Блискавиченко» М. Кропивницького, «Нахмарило». Б. Грінченка, «Катерина Чайківна» Н. Кибальчич-Симонової) вони зазнають краху.
Жанрова система української драматургії, складена реалістичними творами, мала досить широкий діапазон — від водевілю до сатиричного гротеску, чимало різновидів драми. А з жанровими особливостями пов’язано й характер психологічного й соціального аналізу: поступове наростання першого в драматичних жанрах і другого — в комедійних.
Заторкуючи тяжкі, а то й безвихідні життєві ситуації, драма розкривала проблему психологічної самотності героя (частіше навіть — героїни), який (чи яка) уособлює найкращі людські риси, що й зумовлює здебільшого його (її) загибель. Саме в цьому виявляється спадкоємна спорідненість української драми з класичними традиціями найбільш відшліфованого віками мистецької еволюції жанру — трагедії.
В інших творах — «Бондарівна» (1884) І. Тобілевича, «драмованій трилогії» («Байда, князь Вишневеський» (1884), «Петро Сагайдашний», Цар Наливай» (обидві — 1900) П. Куліша, «Богдан Хмельницький» (1887), «Оборона Буші» (1889), «Маруся Богуславка» (1897) М. Старицького — історичну реальність осмислено з позиції, яка ідеально узгоджує співвіднесеність романтичного стилю й жанру трагедії: універсальна в своїй досконалості особистість, яка, до того ж, персоніфікує й автора, жертвує своїм благом чи й життям заради батьківщини або ж гине внаслідок того, що взяла на себе непосильний тягар. Принципам романтичної поетики не суперечить наявний у цих творах відхід від реальних історичних фактів, але міра такого відходу може виразно характеризувати позицію автора. Близкість до фольклорного погляду на минуле притаманна всім згаданим авторам та найбільш виявляється в тих п’єсах, сюжет яких грунтується на народній пісні («Боднарівна») чи думі («Маруся Богуславка»).
Паралельно з театром корифеїв існувало безліч труп, у яких українське слово використовувалося як своєрідний екзотизм, здатний привабити публіку й дати прибуток антрепренерам.
У 70-х роках свої перші драми — з близькою до зазначеної проблематикию пише І. Франко («Югурта», «Славой і Хрудош»). Співвідношення і взаємопов’язаність компромісу й зради (пошук межі, за якою перше переростає в друге), визначення свого обов’язку перед батьківщиною, засобів служіння їй виходять на перший план у п’єсах «Три князі на один престол» та «Славой і Хрудош» І. Франка, де відсутні вказівки на час і місце дії та будь-які ознаки обставин чи зовнішності персонажів. Є тут публіцистичні роздуми про соціальну несправедливість, про те, якою складною є взаємодії соціальних засад і патріотичних почуттів.
На 80-90-і роки припадає розквіт критико-театрознавчої та драматургічної творчості І. Франка. Як драматург він, за його власним визнанням, сформувався під впливом українських письменників Наддніпрянщини. Його п’єси «Украдене щастя», «Будка ч. 27», «Рябина» (друга редакція) написані в дусі східноукраїнської соціально-психологічної драми й сатиричної комедії. Названі драми можна порівняти з драмами Л. Толстого «Влада темряви», Г. Гауптмана «Візник Геншель» і «Роза Бернд», наприклад, у тому, що й ті, й ті виводять соціально-моральну проблематику далеко за межі шлюбно-сімейних взаємин, розкривають повсякденну безвихідь людського життя. Різножанрові твори І. Франка (серед них і драма «Учитель» і комедія «Майстер Чирняк», і романтична казка «Сон князя Святослава», які співвідносяться з творами Г. Ібсена — як романтичними, так і реалістичними), своєрідно виявляють перехрещення визначальних тенденцій драматургії Західної та Східної Європи.
Поетика «Украденого щастя» є перехідною — на межі традиційної й так званої нової драми. Двоїстість художньої природи твору полягає в тому, що за зовні чітко гострим, виразно окресленим конфліктом (у тисячоліттями випробуваних рамках сімейної драми, любовного трикутника) сутність його ширша від прямого зіткнення персонажів, які не є цілковитим уособленням ворожих одна одній сил, а радше жертвами всіосяжного зла.
Незважаючи на урядові утиски, народний театр Старицького, Кропивницького, Карпенка-Карого був якісно новим явищем не тільки в культурно-громадському житті України, а й за її межами, «свідоцтвом дозрілості» народу (І. Франко), могутнім засобом виховання його соціальної й національної самосвідомості. Тріумфальні гастролі українських труп містами Росії певною мірою заповнювали прогалину, що утворилася в реалістично-викривальній драматургії Російської імперії по смерті О. Островського й до виступу А. Чехова.
Драматурги істотно збагатили українську літературну мову як засобами мови народної, розмовної, так і сміливими новотворами, більшість із яких живе й донині.
Поглиблення української драматургії відбувалося протягом усього життя її — як на сцені, так і поза театром. Значна її частина так і не побачила світла рампи тоді, а певна — й донині, і це, останнє, є прикрою історичною несправедливістю: адже твори українських авторів саме цього періоду, з їхньою постійною увагою до внутрішнього світу особистості, наснажені великим етичним потенціалом, так необхідним сьогоденню. Водночас наприкінці ХІХ ст. українська драматургія набуває ознак «новішої літератури», яка «побачила одну із своїх головних задач у психологічному аналізі соціальних явищ, у тому, — сказати б — як факти громадського життя відбиваються в душі і свідомості одиниці і навпаки, як у душі тої одиниці зароджуютъся й виростають нові події соціальної категорії». Унікальність її в тому, що вона правдиво й емоційно відображала побут, проблеми, психологію українського простого люду, передусім селянства (позбавлене підстав твердження про неповноту її типів як відбиття неповноти українського суспільства: замість королів і придворних у перуках, вона вивела на цену ту соціальну верхівку, яку мало українське суспільство, — від сотників до гетьманів та князів старокиївської епохи), а також у тому, що трохи більш як за піввіку (від «Наталки Полтавки» — першого твору нового часу) вона пройшла шлях, на який західноєвропейській драматургії історією було відпущено три століття (від доби Шекспіра). І прийшла зрештою до «нової драми» межі ХІХ-ХХ ст., яка відбила всю невідворотність нівеляційного наступу цивілізації на душу й духовний світ людини, внаслідок чого герої п’єси стали чи то соромитися, а чи й не розуміти своїх почуттів, своїх взаємин зі світом і людьми. Втім, українська драматургія зберігала й традиційні форми, лише певною мірою видозмінені під впливом тенденцій часу.

Розвиток української класичної драми, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Повернутися на сторінку Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Комментарии закрыты.