Григорій Квітка-Основ’яненко (1778 – 1843). Аналіз творчості, критика, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Григорій Квітка-Основ’яненко (1778 – 1843). Аналіз творчості, критика, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

В історію літератури Григорій Федорович Квітка (літературний псевдонім – Грицько Основ’яненко) увійшов як фундатор нової української прози й визначний драматруг, популярний російськомовний письменник, один із представників натуральної школи періоду її формування.
Квітка-Основ’яненко належав до тих українських письменників перших деятиріч ХІХ ст., які зуміли теоретично осмислити й застосувати в художній практиці творчі принципи нового тоді літературного напряму – просвитницького реалізму.
Народився Г. Квітка-Основ’яненко в с. Основі поблизу Харкова у дворянській родині, що походила з козацької старшини, відзначалася високим культурним рівнем. У маєтку був свій Основ’янський аматроський театр (де грав комічні ролі Г. Квітка), орекстр, славнозвісна художня галерея (де серед інших полотен талановитих художників зберігався портрет відомої поетеси й співачки Марусі Чурай).
Маєток Квіток був своєрідним культурним центром на Слобожанщині. Предки його обіймали високі старшинські посади в українських козацьких полках Слобожанщини; зокрема дід по батькові був полковником Ізюмського козацького полку. Батько служив харківським городничим, перебував у дружніх стосунках з кошовим отаманом Чорноморського козацького війська А. Головатим, із Г. Сковородою, який любив бувати в родині Ф. Квітки. Як згадує Г. Квітка, він із старшим братом Андрієм (згодом – сенатором) та сестрами вивчали напам’ять твори Сковороди й виконували їх під час різних урочистостей. Мати Квітки пізніше була однією з директрис харківського Інституту шляхетних панночок. Г. Квітка здобув домашню освіту, навчався в школі при монастирі. Потому служив комісаром у народному ополоченні (1806-1807), директором Харківського театру (1812), був повітовим предводителем дворянства (1817-1828), совісним суддею, головою харківської палати карного суду.
Проживши все життя в Основі під Харковом або в самому Харкові, Квітка-Основ’яненко брав участь в усіх важливих культурноосвітних починаннях; зокрема, він став одним із засновників Товариства благодіяння, Інституту шляхетних панночок у Харкові, був ініціатором заснування журналу «Украинский вестник», альманахів «Утренняя звезда» і «Молодик» та співпрацював у них, учасником заснування першої публічної бібліотеки в Харкові, перебував у творчій співдружності з колективом Харківського театру, став одним із перших істориків українського театру. Йому було надане звання члена Королівського товариства антикварії Півночі (Копенгаген).
Літературно-естетичні погляди Квітки-Основ’яненка в основних виявах були прогресивними. Це був час, коли укаїнці фактично вже «втратили» свою дворянську еліту в результаті асиміляції імперською культурою та службою. Тогочасне українське панство було зденаціоналізоване, воно прийняло російську мову та російсько-європейські звичаї. Більшість у суспільних «верхах» ввжала українську мову «мужицькою», непридатною для створення серйозної літератури, визнвавала її придатність тільки для творення жартівливих творів у бурлескно-гумористичному дусі.
Головним Квітка-Основ’яненко вважав орієнтованість на дійсність («писання з натури», адекватне життєвим явищам і людським типам) використання народнопоетичних мотивів, художніх принципів, жанрово-стильових засобів.
Для художньої практики Квітки характерна ідеалізація в зображенні позитивних героїв (головним чином людей з народу) та тенденційність (аж до карикатурності) у змалюванні негативних персонажів (переважно з панівних верств) пильна увага до негативних явищ дійсності.
На формуванні просвітницько-реалістичних принціипів Квітки-Основ’яненка позначився вплив раціоналізму класицистів, чуттєвості сентименталістів, орнаментальності й метафоричності барокового стилю, народнопоетичних стильових засобів. У ряді творів письменник користувався романтичними засобами.
Головним для Квітки-Основ’яненка були «прагнення показати, чому в нас є зло», реалістична типізація (зокрема, залежність формування особистості від побутових обставин, виховання). Він, як і всі просвітники, вірив у всепереможну силу слова й моральнгоо прикладу в боротьбі зі злом, створював ідеалізовані образи доброчесноі особистості як взірця для наслідування.
Одним з перших в українській (і в російській) естетиці Квітка-Основ’яненко виступив із пропагандою «теми народу», в чому виявилася важлива тенденція часу. Сміливо й рішуче за умов, коли кріпосники ставились до мужика як до робочої худоби, прозвучала його заява про те, що українські селяни мають цілковиту підставу та провідне становище серед позитивних героїв літератури. Квітка надає перевагу в літературі простій людині як найцікавішому об’єкту зображення. У ній він бачить «натуральність», природність життя й поведінки, почуттів, розуму, щиросердість, незіпсованість умовностями світського життя.
Громадянське обурення лиходійством і зловживанням чиновного панства, поміщицтва, віра в дієвість сатири приводять Квітку-Основ’яненка до жанру сатиричної комедії. Наприкінці 20-х – на початку 30-х років він написав російською мовою сім комедій, у яких сміливо й гостро викривав характерні явища беззаконня, службові зловживання, розбещеність, експлуататорсько-кріпосницькі звички служилого дворянства, поміщицтва. У них письменник показував вороже ставлення селян до дворянства, робив натяки на те, що аморальна поведінка дворянства зумовлена його становими правами й привілеями.
У побудові комедій драматург значною мірою орієнтується на літературні зразки, що виявляється як у використанні традицій класицистичної сатири, принципів художнього узагальнення образів, так і в застарілих тоді вже принципах різької поляризації позитивних і негативних героїв, однозначності образів-персонажів, у вживанні прізвищ-характеристик.
Особливе значення комедій Квітки 20-х – початку 30-х років полягало в тому, що їх автор пішов у напрямі заперечення тогочасної «мерзотної дійсності».
Водночас у ряді драматичних творів Квітка пропонує ліберально-просвітницькі способи усунення суспільних вад, удосконалення суспільства (зайняття адміністративних посад розумними, освіченими, добропорядними й діяльними людьми; автор виводить ідеалізовані постаті таких діячів). Тут письменник продовжував традиції російської сатири другої половини ХVІІІ ст.
Талант Квітки-Основ’яненка як українського письменника найповніше виявився в художній прозі. До 30-х років ХІХ ст. в новій українській літературі розвивалися лише поетичні й драматичні жанри. Потреби часу вимагали аналітично-пізнавального зображення дійсності в її широкому охопленні. Для здійснення цих художніх завдань найбільш придатними були прозові жанри. В російському письменстві проза вже починала завойовувати провідні позиції. З’являються «Повісті Бєлкіна» (1831) О. Пушкіна. В Україні особливого резонансу набули гоголівські «Вечори на хуторі біля Диканьки» (1831-1832), в яких розроблялася українська тематика. В колах української інтелігенції активізувалися давні дебати про творчі потенції української літературної мови, про перспективи творення цією мовою літератури в усьому її жанрово-стильовому багатстві.
Прагнення довести «силу и оригинальность» української мови, можливість творити нею «і звічайне, і ніжненьке, і розумне, і полезне» стало одним із факторів звернення Квітки до україномовної творчості в жанрі «чутливої», сентиментально-реалістичної повісті.
Після першої повісті «Маруся» (1832) Квітка створює ще ряд повістей і оповідань, що вийшли двома збірками. Поява повістей та оповідань Квітки-Основ’яненка знаменувала новий важливий етап не лише у творчості письменника, а й загалом у розвитку української літератури, у формуванні її реалізму й народності.
Усі ці повісті й оповідання були рішучим кроком літератури до «теми народу», до світу життя простого трудівника. У них центральними позитивними героями виступають люди хліборобської праці, яким досі відводилося мало місця в світовій літературі й які зображувалися переважно в комічному плані або у вигляді сентиментальних «пейзанів». Ці твори написано у фромі розлогої, неквапливої, докладної розповіді Грицька Основ’яненка – мудрого старожила з харківської околиці, людини з народу для слухачів зі свого ж таки демократичного середовища. В ній успадковано від народних оповідачів щирість і довірливість тону, майстерне володіння фольклорними матеріалами й художніми прийомами, барвистість стилю. Вдається Квітка-Основ’яненко – найчастіше в гумористичних творах – і до простакуватого тону розповіді, часом – до бурлескної, в деяких місцях шаржованої, стильової манери. Вже в самій назві двох книжок «Малороссийских повестей» відбилася «вирішальна особливість поетики» прози письменника: «усі ці твори «розповідаються», а не пишуться.
Роль Квітчиного оповідача як композиційного елемента складна й багатозначна. Надання автором слова представникові простого народу було й засобом поширення своїх просвітницьких думок та суджень, і прийомом об’єктивації зображуваного, і формою висловлення народних інтересів, вираження народного світосприймання й естетичного світобачення. Це був також засіб зорієнтувати літературний твір на народного читача або слухача. Введення народного оповідача зумовлювалося й наявністю станової дистанції між автором-дворянином і зображуваним простим людом та потребою своєрідного «буфера», громовідводу між автором і недоброзичливими критиками. У застосуванні форми усної оповіді очевидця, людини з народу, виявилась і настанова на документально-фактичну вірогідність як один із засобів художньої правдивості. Така оповідь надавала зображуванному життєвої переконливості, визначала самі критерії життєвих явищ із орієнтацією на народну шкалу моральних цінностей. Вона стала важливим для тих часів способом демократизації літератури.
Художня проза Квітки-Основ’яненка поділяється на дві основні групи: бурлескно-реалістичні оповідання та повість; сентиментально-реалістичні повісті. У цьому поділі відбилися особливості двох основних стильових течій в українському просвітницькому реалізмі. Головний стильовий принцип бурлескно-реалістичних творів Квітки — комічно-бурлескне, нерідко гротескне змалювання персонажів переважно фольклорного походження, насиченість художньої структури уснопоетичними мотивами й прийомами. Поетика підпорядкована створенню критичного пафосу, висміюванню й викриттю негативних соціальних і моральних явищ. Стильовою домінантою сентиментально-реалістичних повістей Квітки є співчутливе, більш чи менш ідеалізоване зображення селянського героя з заглибленням у його внутрішній світ, із широким використанням народнопісенних мотивів і засобів ліризації.
Письменник виробив свій специфічний жанр оповідання переважно шляхом олітературення фольклорних оповідних жанрів створення нової жанрової структури на межі двох худонжньо-естетичних систем – фольклорної та літературної; художня природа його оповідань (усі вони написані за народнопетичними сюжетами, мотивами) великою мірою визначається жанровими ознаками тих фольклорних творів, які слугують письменникові за основу. Це оповідання-анекдот («Салдацький патрет», «Пархімове снідання», «Підбрехач»), фантастичне оповідання («Мертвецький Великдень», «От тобі і скарб»), оповідання-притча («Перекотиполе»; 1840), оповідання новелістичного характеру («Малоросійська биль»).

Фольклоризм (вiд англ. fоlк-lore – народна мудрiсть, народне знання) – наявнiсть фольклорних елементiв у лiтературному творi. Проявляється на рiзних функцiональних зрiзах: через сюжетне запозичення, введення у текст окремих фольклорних мотивiв чи образiв, символiчне переосмислення фольклорних мiфологiчних першоелементiв. Вiдiляють такi основнi етапи освоєння лiтературою фольклору: стилiзацiю, психологiчну iнтерпретацiю фольклорних мотивiв, переосмислення народної мiфологiї. У контекстi розвитку української лiтератури простежується певна закономiрнiсть домiнування в рiзнi епохи того чи iншого типу фольклоризму. Для давньої лiтератури характерне спорадичне використання в оригiнальному текстi фольклорного мотиву чи образу. В перiод романтизму вiдбулося зближення фолькорної та лiтературної традицiй, що виражалося у стилiзацiї текстiв пiд фолькорнi зразки, запозиченнi фолькорних сюжетiв i символiв. У XX ст. зростає iнтерес до народнопоетичної симоволiки та мiфологiї, домiнує тенденцiя переосмислення фольклорного джерела символiчно, його семантика розширюється новими похiдними лiнiями. У сучаснiй поезiї фольклоризм проявляється переважно через поетично трансформований мiфологiчний символ, що здобуває нову соцiально-фiлософську конкретизацiю. У прозових творах фольклоризм спричинає синтез рiзних форм використання народного джерела, що передбачає власну лiтературно-психологiчну iнтерпретацiю.

Найвизначніший бурлескно-реалістичний твір Квітки-Основ’яненка – композиційно багатошарова й багатопланова повість «Конотопська відьма» — це насамперед гостра сатира на панівну верхівску українського суспільства ХVІІІ ст. Письменник показав типові ризи тієї козацької старшини, значна частина якої в часи поступової ліквідації російським царизмом української державності, послідовних обмежень ним демократичної суті полково-сотенного ладу в Україні у ХVІІІ ст. виродилася в зивчайну експлуататорську верхівку, розкрив тогочасну потворність адміністративних порядків, порушення характерного для колишніх часів Запорозької Січі республіканського виборного принципу комплектування командного складу за особистими здібностями та бойовими заслугами, а не за знатністю походження чи спадковістю.
Але Квітка у «Конотопській відьмі» думав не так про виразність історичного колориту, як про створення соціальної сатири. У переродженій старшині впізнавалися риси сучасного українського панства, яке вийшло з колишньої старшини, нагромадивши маєтності та одержавши від царського уряду дворянські привілеї.
Сюжет повісті становить складну інтригу з фантастичними епізодами, з переплетенням ліній, чого не простежується в інших українських творах Квітки, побудованих за зразками народної прози. Розвиток сюжету, розв’язка певною мірою виражають просвітницьку ідею приреченості світу сваволі властей, невігластва, забобонності.
Улюблені прийоми сатиричного висміювання в повісті – тенденційна деформація, перебільшення й карикатурне загострення, що сприяє виявленню провідних, найістотніших вад.
Оригінально поєднуються в повісті відображення міфологічних уявлень, вірувань темних людей та використання народної демонології для висміювання й гострого осудження забобонності, невігластва панівних верств, виявлення їхнього розумового убозтва й моральної потворності. Широко користується письменник прийомом натуралістично знижених портретних зарисовок. Загалом у портретній характеристиці персонажів Квітка надає перевагу експресивному началу над аналітичним.
Головна творча мета автора «Конотопської відьми» — розкрити внутрішні причини історичного занепаду й загибелі Української козацької держави в середині й другій половині ХVІІІ ст. (зовнішня причина – загарбницько-колонізаторська політика Російської імперії щодо України). Ці внутрішні причини Квітка-Основ’яненко художньо демонструє й пояснює так: розпилися, розледащіли, втратили відповідальність з козацько-лицарську справу, державу. Він показав те, що різко дисонувало з великою добою козаччини, руйнувало менталітет нації. Художньо-історіософський діагноз причин історичних лих нації Квітка здійснює у формі самобичування й догани, йдучи за принципом олітературення фольклорно-етнографічного матеріалу (народної демонології, фантастики народних вірувань), користуючись езопівською мовою, принципом «бий в минулому сучасне». З просвітницьких позицій розкривається потворний, язичницько-варварський звичай «топлення відьом».
Серед сентиментально-реалістичних творів Квітки-Основ’яненка – повісті «Маруся», «Козир-дівка», «Сердешна Оксана», «Щира любов». Центральним персонажем у кожній із них виступає сільська дівчина.
Основна колізія сентиментально-реалістичних повістей письменника – долання позитивними героями з трудових верств, переважно з селянства, суспільних і соціально-побутових перешкод, що виникають на шляху влаштування їхньої долі («Маруся», «Сердешна Оксана», «Щира любов») чи долі інших людей («Добре роби – добре і буде», «Козир-дівка», «Божі діти»).

Ідейну основу повісті «Маруся» (1832), першого визначного прозово-епічного твору нової української літератури, становить реальний життєвий конфлікт соціально-побутового змісту: на перешкоді до одруження закоханих стоїть перспектива важкої двадцятип’ятирічної солдатської служби для нареченого й злиденної долі жінки-солдатки для нареченої. Квітка-Основ’яненко намагається знайти полегшене розв’язання цього конфлікту через доброчинного хазяїна, який обіцяє героєві повісті за чесну одно-дворічну працю за гроші знайти йому заміну при рекрутському наборі.
Прагнучи показати кращі духовні риси трудового народу й продемонструвати високу естетичну спроможність української літературної мови та придатність її для втілення трагічних сюжетів, вираження тонких емоцій, Квітка-Основ’яненко створює яскраву картину життя, побуту, взаємин духовно багатих простих людей. Сюжет повісті – опоетизована історія чистого й вірного кохання сільської дівчини Марусі й парубка з міських ремісників Василя; завершення сюжету трагічне: обоє помирають. На фабулі та образах твору позначилися трагічні мотиви народних пісень-балад та пісенної лірики, поезія сільських звичаїв і обрядів. Ідучи за традиціями сентименталізму, письменник наділяє Марусю й Василя особливою чутливістю й душевною вразливістю, вводить у повість мотиви віщування серця, смерті з туги за померлою коханою.

Балада (фр. ballade, вiд прованс. ballar – танювати) – жанр лiроепiчної поезiї фантастичного, iсторико-героїчного або соцiально-побутового гатунку з драматичним сюжетом. Зазнала посутнiх змiн вiд початкiв свого iснування (XII-XIII ст.), коли вживалася як любовна пiсня до танцю, поширювалася у Провансi. Невдовзi в Iталiї, зокрема у доробку Данте Алiг’єрi, пiд впливом канцони втратила свiй танечний рефрен. У французськiй поезiї XIV ст. балада набула канонiчних ознак, мала постiйнi три строфи, сталу схему римування (аб аб бв бв), обов’язковий рефрен та звертання до певної особи; зазнала розквiту в творчостi Ф. Вiйона (1431-63). Балада, модернiзована в англо-шотландському варiантi, розкрилася в напруженому драматичному сюжетi, поглибленому романтиками (Дж. Макферсон, Р. Бернс, С. Колрiдж, Ф. Шiллер, Л. Уланд, А. Мiцкевич, В. Жуковський та iн.). В українськiй поезiї балада, виявляючи свою жанрову спорiдненiсть з думою та романсом, поширювалася у доробку П. Гулака-Артемовського, Л. Боровиковського, I. Вагилевича, раннього Т. Шевченка та iн., сягаючи другої половини XIX ст., Ю. Федькович, Б. Грiнченко та iн.); напружений сюжет в нiй розгортався на тлi переважно буряної природи, подеколи переймався фантастичними ознаками. У такому виглядi вона з’явилася в українськiй лiрицi не так часто («Балада». Ю. Липи), витiснялася iсторико-героїчними мотивами, пов’язаними з добою визвольних змагань 1917-21, до яких зверталися поети «розстрiляного вiдродження» та емiграцiї, зокрема подiєю цього жанру була «Книга балад» О. Влизька (1930). У другiй половинi XX ст. балада набула соцiально-побутового взмiстовлення, але не втратила своєї драматичної напруги, засвiдченої, скажiмо, доробком I. Драча, котрий небезпiдставно назвав одну iз своїх збiрок «Балади буднiв» (1967), постiйно пiдкреслюючи свiдоме заземлення традицiйно баладного пафосу.

Основну увагу в характеристиці Марусі письменник приділяє показу її почуттів і переживань. Тут, крім використання традицій сентименталістів, велику роль відіграє ліризм народної пісенності, народнопоетичне зображення внутрішнього світу людини, сильних і піднесених почуттів.
Важливе місце в художній структурі повісті «Маруся» займає опис поетичних народно-національних обрядів сватання, весілля як високохудожніх дійств зі своєю режисурою, своїми ролями, з сюжетом, усталеним текстом, глибокоемоційними піснями та дотепними примовками, з запальними національно-своєрідними танцями. До найкращих сторінок повісті належить майстерно виписана в традиціях сентименталістів елегійна картина українського ранку, яка ніби символізує зародження кохання Марусі й Василя; вона стала взірцем для пейзажних замальовок в українській літературі наступних часів.

Пейзаж (фр. paysage вiд pays – країна, мiсцевiсть) – один iз композицiйних компонентiв художнього твору: опис природи, будь-якого незамкнутого простору зовнiшнього свiту. Iснують статичнi пейзажи (спокiйне, врiвноважене зображення природи), динамiчнi (пiд час вирування стихiйних сил). Пейзажи за тематикою подiляються на: степовий, лiсовий, маринiстичний (опис моря), урбанiстичний (опис мiста), iндустрiальний (опис заводiв, домн, шахт). Естетичнi функцiї пейзажу у текстi залежать вiд епохи, в яку написано твiр, вiд його стилю i жанру. Природа у фольклорних творах антропоморфiчна, в давньому епосi – мiфологiчна, картини природи зображенi в античних епопеях, раннiх грецьких романах, у середньовiчних житiях. Свого часу Горацiй говорив, що тiльки поганий поет описує гаї, струмки, жертовники, бурхливий потiк, веселку поза зв’язком з людиною. Створюючи краєвиди, митець спiввiдносить їх iз людськими iнтересами, настроями, роздумами, переживаннями. На раннiх стадiях лiтературного розвитку природа часто персонiфiкувалася, сприймалась як жива iстота. Ще в античнiй лiтературi вона стала змальовуватись як тло дiї (Гомер – «Iлiада», «Одiссея», Лонг – «Дафнiс i Хлоя», iдилiї Теокрiта). Поступово вона набуває самостiйного естетичного значення. Залежно вiд напряму, до якого належить твiр, пейзажи бувають класицистичнi, сентиментальнi, романтичнi, реалiстичнi, iмпресiонiстичнi та iн. Художнi функцiї пейзажу рiзноманiтнi: нерiдко набуває змiстовностi, вiд виразно суб’єктивної (в iмпресiонiзмi) до описової (в реалiзмi) i символiчної (в символiзмi). Пейзажи набувають i психологiчного значення, стають засобом художнього зображення внутрiшнього свiту людини. Це вiдкриття зробили письменники-сентименталiсти (Ж.-Ж. Руссо, С. Рiчардсон, Л. Стерн). У романтикiв (Дж. Байрон, А. Мiцкевич, Т. Шевченко, В. Гюго) природа – своєрiдне дзеркало, що вiдображає душу митця, лiричного героя. Часто пейзаж стає формою вираження волелюбних прагнень. Пейзаж у них динамiчний i бурхливий, спiвзвучний i контрастний iз зображуваними подiями, почуттями («Причинна» Т. Шевченка). Всi естетичнi системи об’єднує принцип психологiчного паралелiзму, що будується на контрастному зiставленнi чи гармонiйнiй єдностi внутрiшнього свiту людини з природою. У деяких творах пейзаж переростає функцiю просто предметної зображальностi. Будучи своєрiдним способом бачення свiту, виконує змiстову роль (М. Коцюбинський, Б.-I. Антонич), стає лiричним, вiдтворюючи змiну настроїв героя (Є. Гуцало, Гр. Тютюнник). Пейзажнi описи iнодi виконують функцiю прологу («Кармелюк» Марка Вовчка, «Iван» О. Довженка), розширюють й доповнюють експозицiю («Червоне i чорне» Стендаля, «Хлiб i сiль» М. Стельмаха), вказуючи на мiсце й час дiї, сприяють виникненню зав’язки («Таємничий острiв» Ж. Верна), є ретардацiєю («Морозенко» Панаса Мирного, «Дорогою цiною» М. Коцюбинського), обумовлюють поворот дiї твору чи особливо загостюють її («Девiд Копперфiлд» Ч. Дiккенса), а часом виконують роль розв’язки, епiлогу («Дворянське гнiздо», «Батьки i дiти» I. Тургенєва). Пейзажи значною мiрою допомагають розкрити iдейний змiст твору. В сучасному лiтературознавствi крупнi одиницi художнього простору, описи мiсцевостi називають топосами (грец. topos – мiсце, мiсцевiсть): топос Вербiвки в «Миколи Джерi» I. Нечуя-Левицького чи дороги в «Твоїй зорi» О. Гончара. Меншi пiдрозiдли топосiв називають локусами (латин. locus – мiсце): локус кладовища («Пригоди Тома Сойєра» М. Твена), локус собору в однойменному романi О. Гончара.

Крізь серпанок сентиментальної ідеалізації у творі пробивається сувора правда про соціальне лихо тих часів – царську солдатчину, трагічну долю жінки-солдатки та її дітей, про беззахисність сироти.
У побудові оповіді, деяких сюжетних ходів і характеристик героїв повісті відчувається певний вплив народної казки, а також агіографічної літератури.
У повістях Квітки-Основ’яненка, написаних після «Марусі», простежується менше захоплення народнопоетичною стихією, більше наближення до живої дійсності, тенденція до увиразнення соціального тла, заглиблення в соціальні обставини та ширшого показу залежності формування характерів від середовища, виразнішої індивідуалізації образів-персонажів. У соціально-етичній повісті «Козир-дівка» (1836) показано новий для української літератури реалістичний образ вольової, завзятої, сповненої почуття людської гідності селянської дівчини Ївги, яка перемагає в боротьбі з сільською та повітовою владою і навіть губернським судом, добивається до губернатора й визволяє з в’язниці свого нареченого — бідняка-сироту Левка, несправедливо засудженого до заслання в Сибір. Вагоме місце в повісті відведене викривальному, в’їдливо-сатиричному зображенню судді та інших «судящих», справника, голови, писаря, зрештою – дії цілої адміністративно-судової машини повіту, а почасти й губернії проти бідняка. Проводиться думка, що простий трудівник може домогтися своїх прав лише наполегливою боротьбою за них. Водночас реалістичне відтворення логіки розвитку подій порушується штучною щасливою розв’язкою в дусі просвітницько-сентиментального «торжества доброчесності» — появою «доброго» губернатора, який стає на захист селянина й карає кривдників.
Ще вищого рівня реалізму письменник досяг у соціально-етичній повісті «Сердешна Оксана» (1838), де розробляється тема зведення паном дівчини-селянки. В багатьох повістях із «спокушаннями», що з’явилися в російській літературі після «Бідної Лізи» М. Карамзіна тема кохання пана й селянки чи «людей культури» й «людей природи» розкривалася в плані «неприродності», ненормальності такого явища. Так ці стосунки розумів і Квітка, присвятивши їх зображенню повісті «Сердешна Оксана» й «Щира любов».
Сюжетна, основна частина більшості повістей і оповідань Квітки-Основ’яненка побудована за фольклорними зразками й своєю лінійною композицією, одномотивністю сюжету є близькою до народних казок, оповідань, переказів, балад. Оповідання будується за зразком анекдоту: в кінці сюжету – різкий злам.
У стильових пошуках Квітка-Основ’яненко як автор сентиментально-реалістичних повістей звертався до народнопісенної лірики, що сприяло їх лірично-емоціональному забарвленню і на багато десятиліть визначило характерний ліризований стиль української прози.
Водночас з орієнтацією письменника на уснопоетичний спосіб зображення персонажів пов’язано певну стереотипність, повторюваність рис героїв, недостатність індивідуальної своєрідності персонажів, особливо в раніших його творах, наприклад у «Марусі».
В останніх роках творчої діяльності Квітки-Основ’яненка виявляється його тяжіння до новелістичних принципів жанротворення. Зокрема, в оповіданні реалістично-романтичного характеру «Перекотиполе» (1840), написаному на основі народної притчі-новели, в якій розповідається про вбивство одного заробітчанина іншим і про невідворотність покарання за злочин, маємо характерні для новели розповідь про незвичайну життєву подію, напруженість, драматизм дії й раптовий, різко визначальний для героїв і їх долі поворот у її розвитку, складність обставин, у які потрапляють герої, обмежену кількість дійових осіб, психологізм у їх характеристиці, підтекст. Однак «Перекотиполе» Квітки принципово відрізняється від новели композиційною розлогістю й розгалуженістю, морально-побутовою деталізацією характеристик героїв.

Новела (iтал. novella, вiд лат. novellus – новiтний) – невеликий за обсягом прозовий епiчний твiр про незвичайну життєву подiю з несподiваним фiналом, сконденсованою та яскраво вималюваною дiєю. Новелi властивi лаконiзм, яскравiсть i влучнiсть художнiх засобiв. Серед рiзновидiв епiчного жанру новела вирiзняється строгою й усталеною конструкцiєю. До композицiйних канонiв новели належать: наявнiсть строгої та згорненої композицiї з яскраво вираженим композицiйним осередком (переломний момент у сюжетi, кульмiнацiйний пункт дiї, контраст чи паралелiзм сюжетних мотивiв i т.д.), перевага сюжетної однолiнiйностi, зведення до мiнiмуму кiлькостi персонажiв. Персонажами новели є особистостi, як правило, цiлком сформованi, що потрапили в незвичайнi життєвi обставини. Автор у новелi концентрує увагу на змалюваннi їх внутрiшнього свiту, переживань i настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамiчний, мiстить у собi момент ситуацiйної чи психологiчної несподiванки. Новела з’явилася в XIV-XVI ст. в Iталiї, хоча коренi її сягають стародавнiх лiтератур Заходу й Сходу. В епоху Вiдродження новела – це невеличке оповiдання, нерiдко з гумористичним чи сатиричним забарвленням, що передавало «новини дня» (звiдси назва жанру). «Декамерон» Дж. Боккаччо є характерним циклом новели тiєї доби. Не без впливу Боккаччо з’являється збiрник Н. Маргарити Наваррської «Гептамерон» (1558). У XVII ст. новела представляє М. де Сервантес («Повчальнi новели», 1613). Та найбiльшого розквiту досягає вона у XIX ст. Власне, тодi та у XX ст. продовжують розвиватися її рiзновиди – психологiчна, фантастична, сенсацiйна та iн. новели. Неперевершеним майстром гостросюжетних новел XIX ст. був П. Мерiме («Матео Фальконе», «Таманго», «Коломба», «Кармен»). У росiйськiй лiтературi XIX-XX ст. новелу гiдно представляють О. Пушкiн, I. Тургенєв, I. Бунiн, у польськiй – Б. Прус, Г. Сенкевич, С. Жеромський. В українськiй лiтературi маємо розмаїття жанрових форм новели: психологiчну, сенсацiйну (В. Стефаник), лiричну (Б. Лепкий), соцiально-психологiчну, лiрико-психологiчну (М. Коцюбинський), фiлософську, iсторичну (В. Петров), полiтичну (Ю. Липа), драматичну (Г. Косинка) та iн. Представленi в українськiй лiтературi також лiрична повiсть у новелi (Арк. Любченко «Вертеп»), алегорична повiсть у новелах-притчах (Г. Михайличенко, «Блакитний роман»).

Написані раніше від «Перекотиполя» повісті Квітки-Основ’яненка «Козир-дівка» та «Сердешна Оксана» становили собою своєрідні етапи (після «Марусі») освоєння письменником реалістичного принципу етично-психологічного заглиблення у складний внутрішній світ героїв, відтворення «діалектики душі» персонажів. В оповіданні «Перекотиполе» Квітка зосереджує свою увагу на складній психології злочину. Оповіданням «Перекотиполе» Квітка започаткував психологічний аналіз в українській романтичній прозі.
Задовольняючи потреби розвитку української театральної культури, Квітка-Основ’яненко створює сповнену іскристого гумору, життєво правдивих, жвавих жанрових сцен соціально-побутову комедію «Сватання на Гончарівці» (1835). У цій першій українській комедії поєднуються жанрові риси комедії, комічної опери, інтермедії, міщанської драми, водевілю. В характері соціально-побутового конфлікту й принципах побудови комедія зорієнтована на «Наталку Полтавку» Котляревського. Водевільні прийоми й ситуації мають явний генетичний зв’язок із водевілем Котляревського «Москаль-чарівник». Роль побутових типів, комедійно-буфонадний характер показу їхніх взаємин – це трансформація комедійних жанрових елементів українських інтермедій ХVІІ-ХVІІІ ст. й жартівливих народних пісень (наприклад, пісні «Била жінка мужика»).
Створюючи веселу комедію ситуацій і характерів, драматург застосовує чимало різноманітних літературних і фольклорних прийомів комічного: вдається до буфонадних сцен, ефекту несподіваності, комедійного самовикриття персонажа, вдається до прийомів алогізму вчинків і мовлення, до шаржування й гротеску, до пісень-нісенітниць.
Найвищим досягненням Квітки в драматургії є двомовна соціально-побутова комедія «Шельменко-денщик» (1838; написана російською мовою, центральний персонаж – Шельменко – говорить по-українськи).
Поєднавши жанрові елементи комедії інтриги (фабула про влаштоване хитрим денщиком таємне одруження офіцера з дочкою багатого поміщика), комедії звичаїв (зображення поміщицького середовища), майстерно користуючись комізмом слова, образу, ситуації, народними засобами сміху, драматург створює захопливий сюжет про те, як спритний, кмітливий та винахідливий, хоча й простакуватий з вигляду, денщик перехитрює обмежених і будючних панів та ще й глузує з них. У мотиві про перемогу героя з простолюду над панством виявляється характерна для народних анекдотів і новел ідея про селянина чи слугу, які завдяки природній кмітливості, а то й лукавству, беруть гору над тупоголовими панами.
Українською мовою до другої половини 40-х років ХІХ ст. не написано жодного твору в жанрі роману, що пояснюється слабкою розвиненістю структури тогочасного українського суспільства, зосередженістю молодої української літератури на традиційному селянському побуті.
Квітка-Основ’яненко вважав роман найвищим досягненням літератури. Свої найширші задуми, для втілення яких необхідна була романна жанрова форма, він реалізував російською мовою. Сатиричні романи «Жизнь и похождения Столбикова» і «Пан Халявський» належать до етологічної (звичаєвоописової) групи жанрів, обидва однопланові, побудовані у формі письмового викладу від імені центральних героїв – письменник майстерно користується сатиричною маскою героя-оповідача, освоєною ще в «Письмах Фалалея Повуниха».
Квітка створює етологічно-соціальний роман з актуальною, важливою для його сучасності проблематикою, з принципами формування характеру й долі традициійного героя-одинака соціально-побутовими обставинами самодержавно-кріпосницької дійсності. Сюжет традиційно побудований як ланцюг об’єднаних авантюрно-нравоописовою фабулою епізодів, пригод, випробувань і їх щасливого завершення. Головне завдання епізодів не лише повчальне, а насамперед соціально-викривальне. Із сатиричним загостренням розкриваються характерні вади всієї панівної верстви і буквально всіх установ на рівні губерній і провінції взагалі.
Творчість Квітки-Основ’яненка відображає багато типових рис історичної епохи, життя майже всіх верств українського суспільства. За всієї поміркованості письменника й цензурних обмежень та заборон у його творах постають реальні обриси чиновницько-бюрократичного, кріпосницького ладу. Панщина, кріпаччина характеризуються письменником як страхіття, як найважче становище людини. Слово «панщина» вживається на означення каторжної роботи, тяжкої кари. З окремих штрихів складається картина нелюдського становища кріпаків.
Для творчості Квітки-Основ’яненка як одного з найтиповіших і найактивніших виразників естетики просвітницького реалізму характерна розмаїтість жанрів, широка варіативність жанрових структур. Він виступав у всіх літературних родах і жанрах, був новатором у жанрі повісті, оповідання, комедії, реалістичної трагедії. Письменник збагатив українську літературу багатоаспектною суспільною та морально-етичною проблематикою, яскравими характерами, просвітницько-реалістичними творчими принципами, прийомами літературного освоєння народної поезії, засобами увиразнення національного обличчя літератури.
Орієнтуючись на живу народну мову, освоюючи мовно-стилістичний арсенал попередньої літератури й фольклору, Квітка-Основ’яненко збагатив українську літературну мову, виробив свій індивідуальний художній стиль. Зокрема, мовленнєвий стиль його сентиментально-реалістичних повістей вирізняється переходом від казково-епічної виразності до пісенної багатобарвності й милозвучності семантико-інтонаційного ладу, до емоційної «нестриманості», семантичної експресивності мовлення персонажів у діалогах чи внутрішніх монологах. Особливо виразним і улюбленим елементом вияву емоційного ставлення до зображуваного є використання письменником експресивностьі суфіксальних значень слів – великої кількості із суфіксами пестливості. Одна з найхарактерніших рис художнього мовлення Квітки-Основ’яненка – насиченість словесної структури риторичними зворотами, які додають специфічної експресивності в інтонаційно-синатксичний лад обох груп його повістей та оповідань, збагачують текст на живі розмовні інтонації, створюють живий контакт із читачем (слухачем).
Кращі твори Квітки-Основ’яненка представляли українську літературу загальноросійському та європейському читачеві: починаючи з 1837 р. ряд його оповідань і повістей друкується в російських перекладах у Петербурзі та Москві; 1854 р. в Парижі виходить французькою мовою «Сердешна Оксана». Трохи пізніше його твори перекладаються польською, болгарською, чеською мовами.
Проза й драматургія Квітки-Основ’яненка справила значний вплив на активізацію культурного життя на західноукраїнських землях, він позначився також на творчості Шевченка, Марка Вовчка, пізніших як українських, так і російських прозаїків, зокрема М. Гоголя.

Григорій Квітка-Основ’яненко (1778 – 1843). Аналіз творчості, критика, Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Повернутися на сторінку Українська література ХІХ століття (конспекти лекцій)

Читайте також:

Комментарии закрыты.